El motivo del Ecce Homo en el arte

Dos palabras, un Evangelio, siglos de pinturas

La frase «Ecce Homo» procede de un solo versículo del Evangelio de Juan. Después de que los soldados romanos azotan a Jesús y lo visten con un manto púrpura y una corona de espinas como cruel burla de la realeza, Pilato lo saca ante la multitud reunida frente al pretorio y dice, según la traducción de la Vulgata usada durante siglos en la Iglesia latina, «Ecce homo» — «¡Aquí tenéis al hombre!» (Juan 19:5, Biblia de Jerusalén). Los otros tres Evangelios describen con cierto detalle el interrogatorio de Pilato a Jesús y la exigencia de crucifixión de la multitud, pero esta presentación escenificada concreta, y la frase misma, pertenecen solo a Juan.

Ese fundamento textual tan estrecho no limitó el atractivo de la escena para los artistas — si acaso, parece haberlo concentrado. Como Juan ofrece a los pintores un único momento, nítidamente definido — una figura atada y sufriente, exhibida ante una multitud hostil por el hombre que tiene el poder de salvarla o condenarla —, el Ecce Homo se convirtió en uno de los temas más revisitados de toda la historia de la Pasión en el arte, distinto en su tono de la Crucifixión misma o de la carga con la cruz: un momento de juicio y espectáculo público más que de sufrimiento físico puro.

Bosch: una multitud que se convierte en el tema

Los cuadros del Ecce Homo de El Bosco, producidos a finales del siglo XV, tratan a Pilato y a Cristo casi como figuras secundarias dentro de una enorme multitud burlona, representada con el gusto característico de El Bosco por los rostros grotescos e individualizados. La multitud no es un telón de fondo pasivo; está presente de forma agresiva, gritando, gesticulando, con algunas figuras caricaturizadas hasta rozar lo monstruoso. La versión de El Bosco enfatiza la crueldad colectiva y la psicología de masas tanto como, o más que, el sufrimiento individual de Cristo — el espectador se enfrenta menos a una imagen devocional de Cristo y más a un retrato inquietante de la humanidad en su peor momento, eligiendo activamente la condena.

La grandeza veneciana de Ticiano

El Ecce Homo de Ticiano, pintado en 1543 para un mecenas veneciano, adopta un enfoque casi opuesto, escenificando la escena como un gran espectáculo público, teatralmente compuesto, sobre una arquitectura clásica grandiosa, con Cristo, Pilato y una multitud ricamente vestida dispuestos en un amplio espacio semejante a un escenario. Algunos historiadores del arte leen la pintura como portadora de una carga política contemporánea concreta, dadas las tensiones del siglo XVI en Venecia entre distintas facciones y la presencia de lo que parece ser un retrato del sultán otomano Solimán el Magnífico entre los curiosos — un detalle que ha alimentado un largo debate académico sobre el significado contemporáneo preciso de la pintura, aunque su tema devocional central sigue siendo inconfundible al margen de ese debate.

Caravaggio: la escena despojada

Fiel al estilo tenebrista que define su enfoque en toda la pintura religiosa barroca, el Ecce Homo de 1605 de Caravaggio elimina casi por completo a la multitud, centrándose de cerca en tres figuras — Cristo, Pilato y un solo soldado — sobre la oscuridad casi total característica de Caravaggio. La intimidad es deliberada: en lugar de mostrar un espectáculo que ocurre a distancia, Caravaggio acerca al espectador lo suficiente para ver el agotamiento de Cristo y la expresión ambigua e indescifrable de Pilato de cerca, condensando la escala pública de la escena evangélica en algo más parecido a una confrontación privada e incómoda.

Ciseri: el espectador se sitúa donde está Pilato

El Ecce Homo de 1871 de Antonio Ciseri, la pintura usada como imagen principal de este artículo, adopta un enfoque compositivo que se convirtió en una de las versiones más reproducidas del tema en el siglo XIX. En lugar de encarar directamente a Cristo, Ciseri sitúa al espectador detrás de Pilato, mirando por encima de su hombro hacia Cristo y la multitud reunida en el patio de abajo. El rostro de Cristo está vuelto, en gran parte oculto al espectador; la composición pone el énfasis en cambio en la postura de Pilato — su brazo extendido presentando a Cristo, su espalda vuelta hacia el espectador, su propio rostro igualmente oculto.

Esta elección poco habitual sitúa en la práctica al espectador en la posición de Pilato, frente a la misma multitud y, implícitamente, obligado a considerar la misma decisión que Pilato está tomando. En lugar de ofrecer una imagen puramente devocional del sufrimiento de Cristo para contemplar desde una distancia cómoda, la composición de Ciseri arrastra al espectador a la complicidad con la crisis moral central de la escena — una estrategia compositiva bastante distinta del enfoque emocionalmente directo y cercano de la versión de Caravaggio, dos siglos y medio antes.

Por qué un versículo del Evangelio produjo tantas pinturas

Parte del atractivo perdurable del motivo del Ecce Homo reside en su flexibilidad dramática. A diferencia de la Crucifixión, que tiene un núcleo visual fijo y esencial — Cristo en la cruz —, la escena del Ecce Homo implica al menos tres partes distintas cuyo énfasis relativo un pintor puede ajustar libremente: el Cristo sufriente y humillado; el Pilato políticamente comprometido, lavándose las manos; y la multitud, cuyo juicio colectivo termina sellando el destino de Cristo. Un pintor que enfatiza a la multitud, como hace El Bosco, produce una meditación muy distinta de otro que enfatiza la ambivalencia privada de Pilato, como hace Ciseri, aunque ambos partan del mismo y único versículo del Evangelio de Juan.

Esa flexibilidad ha mantenido vivo el tema a lo largo de cinco siglos de movimientos artísticos radicalmente distintos, desde el grotesco tardomedieval de El Bosco hasta el realismo académico decimonónico de Ciseri, y cada generación ha encontrado en las dos palabras latinas de Pilato una forma nueva de plantear la misma pregunta incómoda que la escena siempre ha planteado: quién, exactamente, es responsable de lo que ocurre después.