Il motivo dell'Ecce Homo nell'arte

Due parole, un Vangelo, secoli di dipinti

La frase «Ecce Homo» proviene da un singolo versetto del Vangelo di Giovanni. Dopo che i soldati romani flagellano Gesù e lo rivestono di un manto di porpora e di una corona di spine come crudele scherno regale, Pilato lo conduce davanti alla folla radunata fuori dal pretorio e dice, secondo la traduzione della Vulgata a lungo usata dalla Chiesa latina, «Ecce homo» — «Ecco l'uomo!» (Gv 19,5, CEI). Gli altri tre Vangeli descrivono con un certo dettaglio l'interrogatorio di Gesù da parte di Pilato e la richiesta di crocifissione da parte della folla, ma questa specifica messa in scena, e la frase stessa, appartengono soltanto a Giovanni.

Quella base testuale ristretta non limitò l'attrattiva della scena per gli artisti — semmai, sembra averla concentrata. Poiché Giovanni offre ai pittori un unico momento nettamente definito — una figura legata e sofferente, mostrata a una folla ostile dall'uomo che detiene il potere di salvarla o condannarla — l'Ecce Homo divenne uno dei soggetti più frequentemente ripresi nell'intera storia della Passione nell'arte, distinto per tono dalla Crocifissione stessa o dalla Salita al Calvario: un momento di giudizio e spettacolo pubblico, non solo di sofferenza fisica.

Bosch: una folla che diventa il soggetto

I dipinti dell'Ecce Homo di Hieronymus Bosch, prodotti alla fine del XV secolo, trattano Pilato e Cristo quasi come figure secondarie all'interno di un'enorme folla schernitrice, resa con il gusto caratteristico di Bosch per volti grotteschi e individualizzati. La folla non è uno sfondo passivo; è aggressivamente presente, grida, gesticola, e alcune figure sono caricaturate fino quasi alla mostruosità. La versione di Bosch enfatizza la crudeltà collettiva e la psicologia della massa quanto, se non più, della sofferenza individuale di Cristo — lo spettatore si trova di fronte non tanto a un'immagine devozionale di Cristo, quanto a un inquietante ritratto dell'umanità nel suo peggio, che sceglie attivamente la condanna.

La grandiosità veneziana di Tiziano

L'Ecce Homo di Tiziano, dipinto nel 1543 per un committente veneziano, adotta un approccio quasi opposto, mettendo in scena l'episodio come un grande spettacolo pubblico teatralmente composto, ambientato contro una grandiosa architettura classica, con Cristo, Pilato e una folla elaboratamente vestita disposti in un ampio spazio simile a un palcoscenico. Alcuni storici dell'arte leggono nel dipinto una specifica carica politica contemporanea, date le tensioni in corso nella Venezia del Cinquecento tra diverse fazioni e la presenza di quello che sembra essere un ritratto del sultano ottomano Solimano il Magnifico tra gli astanti — un dettaglio che ha alimentato un lungo dibattito accademico sul preciso significato contemporaneo del dipinto, sebbene il suo soggetto devozionale centrale resti inequivocabile indipendentemente da quel dibattito.

Caravaggio: la scena spogliata all'essenziale

Fedele allo stile tenebrista che definisce il suo approccio in tutta la pittura religiosa barocca, l'Ecce Homo del 1605 di Caravaggio elimina quasi l'intera folla, concentrandosi strettamente su tre figure — Cristo, Pilato e un unico soldato — contro l'oscurità quasi totale caratteristica di Caravaggio. L'intimità è deliberata: invece di mostrare uno spettacolo che avviene a distanza, Caravaggio porta lo spettatore abbastanza vicino da vedere da presso l'esaurimento di Cristo e l'espressione ambigua, indecifrabile, di Pilato, riducendo la scala pubblica della scena evangelica a qualcosa di più simile a un confronto privato e a disagio.

Ciseri: lo spettatore sta dove sta Pilato

L'Ecce Homo del 1871 di Antonio Ciseri, il dipinto usato come immagine di apertura di questo articolo, adotta un approccio compositivo diventato una delle versioni più ampiamente riprodotte del soggetto nell'Ottocento. Invece di rivolgersi direttamente verso Cristo, Ciseri colloca lo spettatore dietro Pilato, con lo sguardo che si allunga oltre la sua spalla verso Cristo e la folla radunata nel cortile sottostante. Il volto di Cristo è girato altrove, in gran parte nascosto allo spettatore; la composizione enfatizza invece la posa di Pilato — il suo braccio teso che presenta Cristo, la schiena rivolta allo spettatore, il suo stesso volto ugualmente nascosto.

Questa scelta insolita colloca di fatto lo spettatore nella posizione di Pilato, davanti alla stessa folla e implicitamente costretto a considerare la stessa decisione che Pilato sta prendendo. Invece di offrire un'immagine puramente devozionale della sofferenza di Cristo da contemplare a una distanza confortevole, la composizione di Ciseri trascina lo spettatore nella complicità con la crisi morale centrale della scena — una strategia compositiva ben diversa dall'approccio emotivamente diretto e ravvicinato della versione di Caravaggio, due secoli e mezzo prima.

Perché un solo versetto evangelico ha prodotto tanti dipinti

Parte del fascino duraturo del motivo dell'Ecce Homo risiede nella sua flessibilità drammatica. A differenza della Crocifissione, che ha un nucleo visivo fisso ed essenziale — Cristo sulla croce — la scena dell'Ecce Homo coinvolge almeno tre parti distinte il cui peso relativo un pittore può liberamente calibrare: il Cristo sofferente e umiliato; il Pilato politicamente compromesso, che si lava le mani; e la folla, il cui giudizio collettivo sigilla infine il destino di Cristo. Un pittore che enfatizza la folla, come fa Bosch, produce una meditazione molto diversa da uno che enfatizza l'ambivalenza privata di Pilato, come fa Ciseri, sebbene entrambi lavorino sullo stesso identico versetto del Vangelo di Giovanni.

Questa flessibilità ha mantenuto vivo il soggetto attraverso cinque secoli di movimenti artistici drammaticamente diversi, dal grottesco tardomedievale di Bosch al realismo accademico ottocentesco di Ciseri, con ogni generazione che trova nelle due parole latine di Pilato un modo nuovo di porre la stessa scomoda domanda che la scena ha sempre posto: chi, esattamente, è responsabile di ciò che accade dopo.