Judit decapitando a Holofernes, de Artemisia Gentileschi

Un tema pintado con una fuerza poco habitual

El libro de Judit narra uno de los episodios más dramáticos de los libros deuterocanónicos del Antiguo Testamento: la ciudad israelita de Betulia, sitiada por el ejército asirio bajo el mando del general Holofernes, se salva cuando la viuda Judit entra en el campamento enemigo con el pretexto de desertar, se gana la confianza y la admiración de Holofernes durante varios días y, una vez que este ha caído en un sueño de embriaguez en su tienda, lo decapita con su propia espada. Judit y su criada Abra llevan la cabeza cortada de vuelta a Betulia, y el ejército asirio, al descubrir a la mañana siguiente la suerte de su general y quedar sin jefe, se retira en desorden.

Artemisia Gentileschi volvió sobre este tema más de una vez a lo largo de su carrera, y sus dos grandes tratamientos conservados —una versión más temprana, hoy en el Museo di Capodimonte de Nápoles, datada por lo general hacia 1612-1613, y una versión mayor y más resuelta en la Galería Uffizi de Florencia, fechada habitualmente hacia 1620— figuran entre las representaciones más intensamente físicas jamás pintadas de la escena. Ambas muestran a Judit y su criada trabajando juntas, con las mangas remangadas, ejerciendo un esfuerzo físico real sobre un Holofernes todavía muy vivo y forcejeando mientras la espada hace su trabajo. La sangre salpica de forma realista las sábanas blancas, representada sin la contención decorosa que muchos tratamientos anteriores y contemporáneos de temas bíblicos violentos solían aplicar.

Comparar a Gentileschi con Caravaggio

El enfoque de Gentileschi sobre el tema se compara con frecuencia, y con provecho, con la propia Judit decapitando a Holofernes de Caravaggio, pintada hacia 1599 y una de las obras que ayudó a establecer la iluminación dramática y la intensidad psicológica —el tenebrismo, el uso dramático de la luz y la sombra— que llegaron a definir el estilo de los pintores influidos por él, un grupo que los historiadores del arte llaman los caravaggisti, entre los que se cuenta a Gentileschi como una de las figuras más significativas. La versión de Caravaggio sitúa a Judit a una ligera distancia física de su víctima, con el brazo extendido de forma casi delicada, y una expresión que registra una especie de repugnancia controlada más que esfuerzo, mientras una criada de edad avanzada observa a su lado, presente pero pasiva, sosteniendo el paño destinado a recibir la cabeza cortada.

Las composiciones de Gentileschi se apartan de esa puesta en escena de un modo que muchos historiadores del arte consideran una reelaboración deliberada y significativa, y no una simple variación estilística: ambas mujeres de sus cuadros están físicamente implicadas en el asesinato, con su peso y fuerza combinados necesarios para contener a un hombre que todavía forcejea, y la criada deja de ser una espectadora pasiva para convertirse en participante activa que sujeta a Holofernes. Este cambio —de una ejecución algo distante, casi ceremonial, en la versión de Caravaggio, a un acto de violencia compartido, arduo y visiblemente difícil en la de Gentileschi— se ha convertido en uno de los puntos de comparación más discutidos en los estudios sobre el Barroco, citado a menudo como muestra de cuán distinto podía escenificarse el mismo episodio bíblico incluso dentro de una tradición estilística compartida.

Biografía, trauma y los límites de la interpretación

Ninguna reflexión sobre los cuadros de Judit de Gentileschi puede evitar honestamente la cuestión de su propia biografía, aunque merece un tratamiento cuidadoso y responsable, no una certeza sensacionalista. En 1611, cuando Gentileschi tenía diecisiete o dieciocho años, el pintor Agostino Tassi, colega de su padre, la agredió sexualmente. El juicio resultante, en 1612, está inusualmente bien documentado, con actas judiciales conservadas que recogen el testimonio de Gentileschi, prestado en parte bajo tortura judicial, aplicada en la época para verificar las declaraciones de los testigos —una práctica legal propia de aquel tiempo, no una prueba que afecte a la veracidad de su relato, que los historiadores consideran en general creíble.

Dada esta historia documentada, muchos historiadores del arte y críticos han propuesto una conexión entre el trauma personal de Gentileschi y la inusual intensidad y contundencia física de sus cuadros de Judit, leyendo las obras como un cauce para la ira, la resistencia o una reapropiación de la capacidad de actuar a través de la figura bíblica de una mujer que vence a un hombre poderoso y amenazante mediante una violencia decisiva. Se trata de una interpretación académica legítima y ampliamente sostenida, que ha marcado durante décadas cómo se enseñan y se comentan estos cuadros. Sin embargo, es importante describirla con precisión como una interpretación —una lectura que los estudiosos han propuesto a partir del contexto biográfico y de la evidencia visual de los propios cuadros— y no como una declaración documentada de lo que la propia Gentileschi pretendió o sintió al pintar estas obras. Gentileschi no dejó ningún testimonio escrito conservado que vincule explícitamente ambas cosas, y reducir su logro artístico únicamente a un reflejo de su trauma personal corre el riesgo de infravalorar su considerable pericia técnica, su ambición profesional y su dominio de una tradición pictórica ya bien establecida que otros pintores, hombres, también habían tratado con violencia y fuerza.

Un éxito poco frecuente en un campo cerrado

Sea cual sea el peso que se dé a la lectura biográfica, la carrera profesional de Gentileschi resulta notable por sí sola para la época. En 1616 se convirtió en la primera mujer admitida en la Accademia di Arte del Disegno de Florencia, un reconocimiento institucional significativo en un campo casi por completo cerrado en aquel tiempo a las mujeres artistas. Trabajó para mecenas destacados, entre ellos miembros de la familia Médici, y más tarde viajó a Inglaterra, donde trabajó en la corte del rey Carlos I junto a su padre, el pintor Orazio Gentileschi, él mismo una figura importante entre los primeros caravaggisti.

Hoy Gentileschi está reconocida como una de las pintoras más importantes del Barroco italiano, y sus dos cuadros de Judit decapitando a Holofernes siguen siendo centrales en esa reputación —obras contundentes y técnicamente logradas que merecen contemplarse tanto por su lugar dentro de la tradición más amplia de la historia de Judit y Holofernes en el arte como por lo que revelan sobre una de las pocas mujeres que lograron construir una gran carrera pictórica en la Europa del siglo XVII.