La Inmaculada Concepción de Diego Velázquez

Una fórmula en manos de un adolescente

Cuando Diego Velázquez pintó su Inmaculada Concepción hacia 1618 o 1619, todavía era muy joven —probablemente no más de diecinueve años— y trabajaba en el taller sevillano de Francisco Pacheco, el pintor de mayor edad que lo había formado y que, ese mismo año, se convirtió en su suegro cuando Velázquez se casó con su hija Juana. Lo notable del cuadro no es que un adolescente produjera arte religioso logrado; muchos jóvenes pintores en los sistemas de taller de la Europa moderna temprana realizaban obra devocional competente bajo supervisión. Lo destacable es cuánto del estilo maduro y posterior de Velázquez ya resulta visible aquí: una contención del gesto, una quietud en la expresión de la figura, y un naturalismo en cómo cae la luz sobre los ropajes que ya separa a esta joven María de las composiciones más teatrales y agitadas que muchos contemporáneos preferían para el mismo tema.

El propio tema traía consigo un conjunto de reglas visuales inusualmente estricto, y Velázquez trabajaba, literalmente, bajo la supervisión directa del hombre que había ayudado a escribir esas reglas. El propio tratado de pintura de Pacheco, Arte de la Pintura, exponía con considerable detalle cómo debía representarse la Inmaculada Concepción — María joven, de unos doce o trece años según la especificación de Pacheco, vestida de blanco y azul, de pie sobre una luna creciente con los cuernos hacia abajo, rodeada de elementos simbólicos concretos. El cuadro de Velázquez sigue esta fórmula de cerca, lo que revela tanto sobre las convenciones que regían el arte religioso en la España de la Contrarreforma como sobre las decisiones artísticas individuales de Velázquez en esta etapa temprana de su carrera.

Leer la imagen: símbolos tomados del Apocalipsis

El vocabulario visual de la Inmaculada Concepción, tal como se desarrolló en el arte español, se apoya en gran medida en un pasaje del libro del Apocalipsis que describe a "una mujer vestida de sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre su cabeza" — una imagen que los teólogos y artistas de la época leían, entre otras capas simbólicas, como prefiguración de María. El cuadro de Velázquez incorpora varios de estos elementos: María se alza sobre una luna creciente, su figura recortada contra un cielo oscuro, las manos juntas en oración en lugar de extendidas o gesticulantes, una elección compositiva que da al cuadro buena parte de su intensidad serena y contenida, en comparación con tratamientos barrocos más expansivos del mismo tema realizados por otros artistas.

Bajo sus pies, la composición incluye un conjunto disperso de objetos simbólicos —comúnmente una serpiente, junto con otros emblemas tomados de las Letanías Lauretanas, un conjunto tradicional de títulos marianos (Espejo de Justicia, Torre de David, Puerta del Cielo y otras imágenes semejantes) que los cuadros españoles de la Inmaculada Concepción de esta época solían representar como pequeños símbolos visuales dispuestos en torno a la base de la composición, funcionando casi como un inventario codificado de atributos marianos que los espectadores versados en la tradición podían reconocer y leer.

Una doctrina a siglos de su definición formal

Vale la pena detenerse en un punto que puede perderse bajo la serena superficie devocional del cuadro: cuando Velázquez pintó esta imagen, la doctrina de la Inmaculada Concepción —la creencia de que María fue concebida sin la mancha del pecado original— no era dogma católico zanjado. No se convertiría en enseñanza oficial de la Iglesia hasta 1854, cuando el papa Pío IX la definió formalmente en la bula Ineffabilis Deus, más de dos siglos después de que Velázquez terminara este cuadro. A principios del siglo XVII, la creencia estaba ampliamente y apasionadamente sostenida, especialmente en España, donde órdenes religiosas (entre ellas, de forma destacada, los franciscanos) y cofradías laicas hacían campaña activa por su eventual reconocimiento formal, pero seguía siendo, técnicamente, una postura teológica y no una doctrina definida, una distinción que los teólogos de la época debatían con verdadera seriedad.

Sevilla, donde Velázquez se formó y pintó esta obra, se situaba en el mismísimo centro de aquella campaña. La intensa devoción local de la ciudad a la doctrina produjo una notable concentración de cuadros de la Inmaculada Concepción de artistas sevillanos a lo largo del siglo XVII —la propia versión de Pacheco, esta obra temprana de Velázquez, y más tarde los numerosos tratamientos más abiertamente emotivos de Bartolomé Esteban Murillo, cuyas Inmaculadas se convertirían quizá en las imágenes marianas más reproducidas de la pintura barroca española. La contribución temprana de Velázquez a esa tradición, contenida y comparativamente sobria frente a las obras que la siguieron, representa a la vez su propio punto de partida artístico y una instantánea de una doctrina todavía muy activa en el debate teológico.

La historia posterior del cuadro

La Inmaculada Concepción permaneció asociada al primer período sevillano de Velázquez y, con el tiempo, junto con obras relacionadas, pasó a formar parte de importantes colecciones fuera de España. Hoy el cuadro se conserva en la National Gallery de Londres, donde cuelga junto a Cristo en casa de Marta y María, otra obra temprana de Velázquez de los mismos años de formación en el taller de Pacheco, lo que ofrece a los visitantes una rara oportunidad de ver juntas la pintura religiosa y de género del joven Velázquez. Es un emparejamiento adecuado: dos cuadros de un artista que aún no cumplía veinte años, y que ya mostraba el naturalismo sobrio y minuciosamente observado que, en pocos años, lo llevaría a la corte real española y a un lugar entre los mayores pintores que ha dado Europa. Quien sienta curiosidad por la doctrina que representa este cuadro, y por cómo se desarrolló después de la época de Velázquez, puede leer también nuestro artículo sobre la Inmaculada Concepción.