Giuditta che Decapita Oloferne di Artemisia Gentileschi

Un soggetto dipinto con insolita forza

Il Libro di Giuditta racconta uno degli episodi più drammatici tra i libri deuterocanonici dell'Antico Testamento: la città israelita di Betulia, assediata dall'esercito assiro sotto il generale Oloferne, viene salvata quando la vedova Giuditta entra nel campo nemico con il pretesto di passare dalla loro parte, conquista la fiducia e l'ammirazione di Oloferne nel corso di alcuni giorni, e poi, quando questi cade in un sonno ubriaco nella sua tenda, lo decapita con la sua stessa spada. Giuditta e la sua serva Abra riportano la testa mozzata a Betulia, e l'esercito assiro privo di guida, scoperta la sorte del proprio generale la mattina seguente, si ritira nel disordine.

Artemisia Gentileschi tornò su questo soggetto più di una volta nel corso della sua carriera, e i suoi due maggiori trattamenti sopravvissuti — una versione precedente oggi al Museo di Capodimonte a Napoli, generalmente datata attorno al 1612-1613, e una versione più grande e più compiuta alle Gallerie degli Uffizi a Firenze, di solito datata attorno al 1620 — si contano tra le rappresentazioni più intensamente fisiche della scena mai dipinte. Entrambe mostrano Giuditta e la sua serva che lavorano insieme, le maniche rimboccate, che premono con reale sforzo fisico su un Oloferne ancora ben vivo e che si dibatte mentre la spada compie il suo lavoro. Il sangue schizza in modo realistico sulle lenzuola bianche, resa senza alcuna della compostezza decorosa che molti trattamenti precedenti e contemporanei di soggetti biblici violenti tendevano ad applicare.

Confrontare Gentileschi con Caravaggio

L'approccio di Gentileschi al soggetto viene frequentemente, e utilmente, confrontato con la Giuditta che decapita Oloferne dello stesso Caravaggio, dipinta attorno al 1599 e una delle opere che contribuirono a stabilire l'illuminazione drammatica e l'intensità psicologica — il tenebrismo, l'uso drammatico di luce e ombra — che venne a definire lo stile dei pittori da lui influenzati, un gruppo che gli storici dell'arte chiamano i caravaggeschi, tra cui Gentileschi è considerata una delle figure più significative. La versione di Caravaggio pone Giuditta a una leggera distanza fisica dalla sua vittima, il braccio teso quasi con delicatezza, l'espressione che registra una sorta di controllata repulsione piuttosto che sforzo, mentre un'anziana serva osserva al suo fianco, presente ma passiva, tenendo pronto il panno destinato a raccogliere la testa mozzata.

Le composizioni di Gentileschi si allontanano da quella messa in scena in un modo che molti storici dell'arte considerano una deliberata e significativa reinterpretazione, non una semplice variazione stilistica: entrambe le donne nei suoi dipinti sono fisicamente implicate nell'uccisione, il loro peso e la loro forza combinati necessari per immobilizzare un uomo che ancora si dibatte, la serva non più una spettatrice passiva ma una partecipante attiva che tiene Oloferne bloccato. Questo cambiamento — da un'esecuzione un po' distanziata, quasi cerimoniale, nella versione di Caravaggio, a un atto di violenza condiviso, faticoso e visibilmente difficile in quella di Gentileschi — è diventato uno dei punti di confronto più frequentemente discussi negli studi sul Barocco, spesso citato come prova di quanto diversamente lo stesso episodio biblico potesse essere messo in scena anche all'interno di una tradizione stilistica condivisa.

Biografia, trauma e i limiti dell'interpretazione

Nessuna discussione sui dipinti di Giuditta di Gentileschi può onestamente evitare la questione della sua stessa biografia, sebbene meriti una trattazione attenta e responsabile piuttosto che una certezza sensazionalistica. Nel 1611, quando Gentileschi aveva diciassette o diciotto anni, il pittore Agostino Tassi, un collega di suo padre, la aggredì sessualmente. Il processo del 1612 che ne seguì è insolitamente ben documentato, con verbali processuali sopravvissuti che registrano la testimonianza di Gentileschi, resa in parte sotto tortura giudiziaria applicata a quel tempo per verificare le dichiarazioni dei testimoni — una pratica legale dell'epoca, non una prova che incida sulla veridicità del suo racconto, che gli storici considerano generalmente credibile.

Data questa storia documentata, molti storici dell'arte e critici hanno proposto un legame tra il trauma personale di Gentileschi e l'insolita intensità e schiettezza fisica dei suoi dipinti di Giuditta, leggendo le opere come un canale per la rabbia, la resistenza, o una riappropriazione di potere attraverso la figura biblica di una donna che sopraffà un uomo potente e minaccioso tramite una violenza decisiva. Si tratta di un'interpretazione accademica legittima e ampiamente condivisa, che ha plasmato per decenni il modo in cui i dipinti vengono insegnati e discussi. È importante, tuttavia, descriverla accuratamente come un'interpretazione — una lettura che gli studiosi hanno proposto sulla base del contesto biografico e delle prove visive dei dipinti stessi — piuttosto che come una dichiarazione documentata di ciò che Gentileschi stessa intendesse o sentisse mentre dipingeva queste opere. Gentileschi non lasciò alcun resoconto scritto sopravvissuto che collegasse esplicitamente le due cose, e ridurre il suo traguardo artistico a un semplice riflesso di un trauma personale rischia di sottovalutare la sua notevole abilità tecnica, la sua ambizione professionale e il suo padroneggiamento di una tradizione pittorica già consolidata che anche altri pittori, uomini, avevano trattato con violenza e forza.

Un raro successo in un campo chiuso

Quale che sia il peso da attribuire alla lettura biografica, la carriera professionale di Gentileschi si regge da sola come notevole per il periodo. Nel 1616, divenne la prima donna ammessa all'Accademia di Arte del Disegno di Firenze, un riconoscimento istituzionale significativo in un campo allora quasi del tutto chiuso alle artiste donne. Lavorò per importanti committenti, tra cui membri della famiglia Medici, e in seguito viaggiò in Inghilterra, lavorando alla corte di re Carlo I insieme a suo padre, il pittore Orazio Gentileschi, egli stesso figura importante tra i primi caravaggeschi.

Oggi, Gentileschi è riconosciuta come una delle pittrici più significative del Barocco italiano, e i suoi due dipinti di Giuditta che decapita Oloferne restano centrali per quella fama — opere potenti e tecnicamente compiute che ricompensano l'osservazione sia per il loro posto all'interno della più ampia tradizione della storia di Giuditta e Oloferne nell'arte, sia per ciò che rivelano su una delle poche donne che riuscirono a costruire una grande carriera pittorica nell'Europa del Seicento.