Los dos querubines de la Madonna Sixtina: cómo escaparon de la pintura

Un detalle diminuto con una vida posterior desmedida

Rafael pintó la Madonna Sixtina como una escena devocional completa: la Virgen María avanzando entre cortinas entreabiertas, sosteniendo al Niño Jesús, flanqueada por San Sixto y Santa Bárbara en actitudes de reverencia, toda la composición viva de movimiento y luz concentrada. En la parte más baja, casi como una ocurrencia tardía, añadió dos niños alados pequeños apoyados en un antepecho, mirando hacia arriba y hacia afuera con expresiones a medio camino entre la curiosidad y el leve aburrimiento. Durante siglos fueron simplemente parte de la pintura. Después, a partir del siglo XIX, impresores y editores empezaron a aislar solo esa franja inferior para postales y grabados, y los querubines se fueron desprendiendo poco a poco por completo de la escena religiosa que tenían encima, convirtiéndose en una de las imágenes más reproducidas de la cultura visual occidental — reconocibles para millones de personas que nunca han visto, ni oído hablar de, la pintura de la que proceden. Los lectores pueden encontrar la historia completa de la Madonna Sixtina de Rafael tratada en otro lugar de este sitio.

Lo que "querubín" significa realmente, y lo que estas figuras son en realidad

En el uso cotidiano, "querubín" ha llegado a significar casi cualquier figura infantil alada de mejillas rechonchas en el arte religioso, y ese es el sentido en que las dos figuras de Rafael son popularmente conocidas. Teológicamente, sin embargo, los querubines son un orden de ser angélico específico y mucho más formidable — descritos en el Antiguo Testamento como guardianes del espacio sagrado, situados a la entrada del Edén y representados encima del Arca de la Alianza, no como niños juguetones. Los pequeños niños alados comunes en el arte renacentista y barroco, incluida la pareja de Rafael, se llaman con más precisión putti, un tipo de figura decorativa y simbólica tomada de la antigüedad clásica y adaptada al arte cristiano como presencia acompañante en escenas sagradas. La etiqueta popular de "querubín" se les quedó de todos modos, y a estas alturas los dos usos de la palabra se han vuelto prácticamente inseparables en el habla ordinaria.

Su lugar dentro de la composición

Situados en la base del lienzo, apoyando los brazos en lo que se lee como un antepecho o el borde inferior del propio marco, los dos putti ocupan un espacio de transición entre el mundo del espectador y la visión que se despliega sobre ellos — la Virgen apareciendo avanzando entre cortinas entreabiertas como si la propia pintura fuera una ventana que se abre hacia una aparición celestial. Su mirada hacia afuera, ligeramente distraída, rompe con la atención ascendente y admirada de San Sixto y Santa Bárbara en el resto de la escena, creando una pausa silenciosa en la parte inferior de una composición por lo demás intensamente concentrada. Qué pretendía exactamente Rafael con ese contraste nunca quedó registrado en sus propias palabras, pero muchos historiadores del arte lo leen como un toque de suavización deliberado, humanizando una visión por lo demás solemne con dos figuras que parecen, brevemente, poco impresionadas por el milagro que ocurre justo sobre sus cabezas.

Técnica: cómo los pintó Rafael

Incluso a esta pequeña escala, los querubines muestran las cualidades que hicieron que la pincelada de Rafael fuera tan admirada por sus contemporáneos y por generaciones de pintores posteriores. La transición de la carne suave de sus mejillas a la textura leve, apenas presente, de su cabello se maneja con el mismo mezclado liso, casi invisible — el sfumato, una técnica para suavizar los bordes de modo que los tonos se funden entre sí en vez de encontrarse en una línea dura — que Rafael absorbió estudiando la obra de Leonardo da Vinci durante sus años en Florencia. Las alas, en cambio, están construidas con pinceladas más rápidas y texturadas que capturan la luz de forma distinta a la piel lisa de al lado, un contraste pequeño pero deliberado en el tratamiento que evita que las figuras se lean como planas o de aspecto de muñeca pese a su tamaño reducido. Comparados con los putti más lineales y afilados comunes en la pintura anterior del Quattrocento, la pareja de Rafael se siente con peso y tridimensionalidad, apoyada de forma creíble en un antepecho real en lugar de simplemente pegada de manera decorativa a lo largo del borde inferior del lienzo.

El estilo tardío de Rafael y el propósito original de la pintura

La Madonna Sixtina se pintó hacia 1512 como retablo para la iglesia de San Sixto en Piacenza, encargada por el papa Julio II, y refleja a Rafael trabajando en la cúspide de sus capacidades — composición equilibrada, color cálido, y un naturalismo que había avanzado mucho más allá de las Madonas más rígidas y formales del primer Renacimiento. Permaneció en Piacenza durante más de dos siglos antes de que Augusto III, elector de Sajonia, la comprara en 1754 para su corte en Dresde, donde ha permanecido desde entonces, salvo por un período de traslado durante la guerra a la Unión Soviética y su regreso en 1955.

Cómo se usan hoy los querubines devocional y culturalmente

Hoy las dos figuras aparecen mucho más a menudo separadas de su contexto religioso que dentro de él — impresas en todo, desde papel de regalo hasta fundas de teléfono —, pero conservan una vida más pequeña y silenciosa como imagen devocional por derecho propio, apareciendo en estampas de oración y en contextos devocionales marianos precisamente porque su mirada hacia arriba puede leerse como dirigida hacia la Virgen y el Niño que tienen encima, incluso cuando se recortan de la escena completa. Esa doble vida, tanto como pieza de imaginería comercial masiva como fragmento de arte devocional renacentista genuino, las convierte en un ejemplo inusualmente claro de cómo una imagen religiosa puede viajar mucho más allá de la iglesia para la que se pintó, sin perder nunca del todo el contexto sagrado del que procede.