Les deux angelots de la Madone Sixtine : comment ils se sont échappés du tableau

Un minuscule détail à la seconde vie démesurée

Raphaël peignit la Madone Sixtine comme une scène de dévotion complète : la Vierge Marie s'avançant à travers des rideaux entrouverts, berçant l'Enfant Jésus, flanquée de saint Sixte et sainte Barbe dans des postures de révérence, toute la composition vibrante de mouvement et de lumière rassemblée. Tout en bas, presque comme une pensée après coup, il ajouta deux petits enfants ailés appuyés sur un rebord, le regard tourné vers le haut et l'extérieur avec une expression entre la curiosité et le léger ennui. Pendant des siècles, ils ne furent qu'une partie du tableau. Puis, à partir du XIXe siècle, imprimeurs et éditeurs commencèrent à isoler cette seule bande inférieure pour des cartes postales et des estampes, et les angelots se détachèrent lentement et entièrement de la scène religieuse au-dessus d'eux, devenant l'une des images les plus reproduites de la culture visuelle occidentale — reconnaissables par des millions de personnes n'ayant jamais vu, ni même entendu parler, du tableau dont ils sont issus. Les lecteurs trouveront l'histoire complète de la Madone Sixtine de Raphaël traitée ailleurs sur ce site.

Ce que « chérubin » signifie réellement, et ce que sont réellement ces figures

Dans l'usage courant, « chérubin » en est venu à désigner presque toute figure d'enfant ailé aux joues rebondies dans l'art religieux, et c'est dans ce sens que les deux figures de Raphaël sont connues populairement. Théologiquement, cependant, les chérubins sont un ordre d'être angélique précis et bien plus redoutable — décrits dans l'Ancien Testament comme gardiens de l'espace sacré, postés à l'entrée de l'Éden et représentés au sommet de l'Arche d'alliance, non comme des nourrissons joueurs. Les petits enfants ailés courants dans l'art de la Renaissance et du baroque, y compris la paire de Raphaël, sont plus précisément appelés putti, un type de figure décorative et symbolique emprunté à l'Antiquité classique et adapté à l'art chrétien comme présence accompagnatrice dans les scènes sacrées. L'étiquette populaire « chérubin » leur resta néanmoins collée, et aujourd'hui les deux usages du mot sont devenus pratiquement inséparables dans le langage courant.

Leur place au sein de la composition

Positionnés à la base de la toile, les bras posés sur ce qui se lit comme un rebord ou le bord inférieur du cadre lui-même, les deux putti occupent un espace transitionnel entre le monde du spectateur et la vision qui se déploie au-dessus d'eux — la Madone semblant s'avancer à travers des rideaux entrouverts, comme si le tableau lui-même était une fenêtre ouverte sur une apparition céleste. Leur regard tourné vers l'extérieur, légèrement distrait, rompt avec l'attention adorante et tournée vers le haut de saint Sixte et sainte Barbe ailleurs dans la scène, créant une pause silencieuse au bas d'une composition par ailleurs intensément concentrée. Ce que Raphaël entendait précisément par ce contraste n'a jamais été consigné dans ses propres mots, mais de nombreux historiens de l'art y lisent une touche d'adoucissement délibérée, humanisant une vision par ailleurs solennelle par deux figures qui semblent, brièvement, peu impressionnées par le miracle se produisant juste au-dessus de leurs têtes.

Technique : comment Raphaël les peignit

Même à cette petite échelle, les angelots montrent les qualités qui firent tant admirer la touche de Raphaël par ses contemporains et par des générations de peintres après lui. Le passage de la chair douce de leurs joues à la texture vaporeuse, presque impalpable, de leurs cheveux est traité avec le même fondu lisse et presque invisible — le sfumato, une technique consistant à adoucir les contours pour que les tons se fondent l'un dans l'autre plutôt que de se rencontrer sur une ligne dure — que Raphaël assimila en étudiant l'œuvre de Léonard de Vinci durant ses années florentines. Les ailes, en revanche, sont construites par des touches plus rapides et plus texturées qui accrochent la lumière différemment de la peau lisse à côté d'elles, un contraste modeste mais délibéré de traitement qui empêche les figures de paraître plates ou figées comme des poupées malgré leur taille réduite. Comparée aux putti plus anguleux et plus linéaires courants dans la peinture quattrocentiste antérieure, la paire de Raphaël semble dotée de poids et de tridimensionnalité, appuyée de façon crédible sur un véritable rebord plutôt que simplement collée de façon décorative le long du bord inférieur de la toile.

Le style tardif de Raphaël et le but original du tableau

La Madone Sixtine fut peinte vers 1512 comme retable pour l'église de San Sisto à Plaisance, commandée par le pape Jules II, et elle reflète un Raphaël au sommet de son art — composition équilibrée, couleur chaude, et un naturalisme largement dépassé les Madones plus rigides et formelles du début de la Renaissance. Elle resta à Plaisance pendant plus de deux siècles avant qu'Auguste III, électeur de Saxe, ne l'achète en 1754 pour sa cour de Dresde, où elle est demeurée depuis, hormis une période de déplacement en Union soviétique durant la guerre et son retour en 1955.

Comment les angelots sont employés dévotionnellement et culturellement aujourd'hui

Aujourd'hui, les deux figures apparaissent bien plus souvent séparées de leur contexte religieux qu'en son sein — imprimées sur tout, du papier cadeau aux coques de téléphone — mais elles conservent une vie plus modeste et plus silencieuse comme image dévotionnelle à part entière, apparaissant sur des images pieuses et dans des contextes de dévotion mariale, précisément parce que leur regard tourné vers le haut peut se lire comme dirigé vers la Madone et l'Enfant au-dessus d'eux, même une fois recadré hors de la scène complète. Cette double vie, à la fois comme fragment d'imagerie commerciale de masse et comme morceau d'art dévotionnel authentique de la Renaissance, en fait un exemple singulièrement clair de la façon dont une image religieuse peut voyager bien au-delà de l'église pour laquelle elle fut peinte, sans jamais perdre entièrement le contexte sacré dont elle est issue.