Die zwei Engel der Sixtinischen Madonna: Wie sie dem Gemälde entkamen

Ein winziges Detail mit übergroßem Nachleben

Raffael malte die Sixtinische Madonna als vollständige Andachtsszene: die Jungfrau Maria, die durch geöffnete Vorhänge nach vorne tritt und das Christkind trägt, flankiert vom heiligen Sixtus und der heiligen Barbara in Haltungen der Ehrfurcht, die ganze Komposition lebendig von Bewegung und gesammeltem Licht. Ganz unten, fast wie ein Nachgedanke, fügte er zwei kleine geflügelte Kinder hinzu, die auf einer Brüstung lehnen und mit Ausdrücken irgendwo zwischen Neugier und milder Langeweile nach oben und nach außen blicken. Jahrhundertelang waren sie schlicht Teil des Gemäldes. Dann, ab dem 19. Jahrhundert, begannen Drucker und Verleger, genau diesen unteren Streifen für Postkarten und Drucke zu isolieren, und die Engel lösten sich langsam vollständig von der religiösen Szene über ihnen und wurden zu einem der meistreproduzierten Bilder der westlichen visuellen Kultur — erkennbar für Millionen, die das Gemälde, aus dem sie stammen, nie gesehen oder von ihm gehört haben. Leser finden die vollständige Geschichte von Raffaels Sixtinischer Madonna an anderer Stelle auf dieser Website behandelt.

Was "Cherub" tatsächlich bedeutet, und was diese Figuren tatsächlich sind

Im alltäglichen Sprachgebrauch ist "Cherub" zu einer Bezeichnung für fast jede pausbäckige, geflügelte Kindergestalt in der religiösen Kunst geworden, und in diesem Sinn sind Raffaels zwei Figuren volkstümlich bekannt. Theologisch jedoch sind Cherubim eine bestimmte und weit mächtigere Ordnung engelhaften Seins — im Alten Testament als Wächter heiligen Raums beschrieben, am Eingang Edens positioniert und auf der Bundeslade dargestellt, nicht als verspielte Kleinkinder. Die kleinen geflügelten Kinder, verbreitet in der Renaissance- und Barockkunst, einschließlich Raffaels Paar, werden genauer Putten genannt, ein dekorativer und symbolischer Figurentyp, der der klassischen Antike entlehnt und in die christliche Kunst als begleitende Präsenz in heiligen Szenen übernommen wurde. Die volkstümliche Bezeichnung "Cherub" haftete ihnen dennoch an, und inzwischen sind die beiden Wortbedeutungen im gewöhnlichen Sprachgebrauch praktisch untrennbar geworden.

Ihr Platz innerhalb der Komposition

Am Fuß der Leinwand positioniert, die Arme auf etwas gestützt, das als Brüstung oder unterer Rahmenrand selbst zu lesen ist, nehmen die beiden Putten einen Übergangsraum zwischen der Welt des Betrachters und der sich über ihnen entfaltenden Vision ein — die Madonna, die durch geöffnete Vorhänge nach vorne zu treten scheint, als sei das Gemälde selbst ein Fenster, das sich zu einer himmlischen Erscheinung öffnet. Ihr nach außen gerichteter, leicht abgelenkter Blick bricht mit der nach oben gerichteten, anbetenden Aufmerksamkeit des heiligen Sixtus und der heiligen Barbara anderswo in der Szene und schafft eine stille Pause am unteren Rand einer sonst intensiv fokussierten Komposition. Was genau Raffael mit diesem Kontrast beabsichtigte, wurde in seinen eigenen Worten nie festgehalten, doch viele Kunsthistoriker lesen ihn als bewusst mildernde Note, die eine sonst feierliche Vision mit zwei Figuren vermenschlicht, die kurzzeitig unbeeindruckt vom Wunder wirken, das sich gerade über ihren Köpfen ereignet.

Technik: Wie Raffael sie malte

Selbst in diesem kleinen Maßstab zeigen die Engel jene Qualitäten, die Raffaels Pinselführung bei seinen Zeitgenossen und bei Generationen von Malern nach ihm so bewundert machten. Der Übergang von der weichen Haut ihrer Wangen zur zarten, kaum wahrnehmbaren Textur ihres Haars ist mit derselben glatten, fast unsichtbaren Vermischung gestaltet — Sfumato, eine Technik, um Kanten so zu weichen, dass Töne ineinander verschmelzen, statt an einer harten Linie aufeinanderzutreffen —, die Raffael sich während seiner Jahre in Florenz durch das Studium von Leonardo da Vincis Werk aneignete. Die Flügel dagegen sind mit rascheren, stärker strukturierten Pinselstrichen aufgebaut, die das Licht anders einfangen als die glatte Haut daneben — ein kleiner, aber bewusster Kontrast in der Ausführung, der verhindert, dass die Figuren trotz ihrer geringen Größe flach oder puppenhaft wirken. Im Vergleich mit den schärferen, linearen Putten, die in der früheren Quattrocento-Malerei üblich waren, wirkt Raffaels Paar gewichtig und dreidimensional, glaubhaft auf einer tatsächlichen Brüstung abgestützt, statt bloß dekorativ am unteren Bildrand aufgeklebt zu wirken.

Raffaels Spätstil und der ursprüngliche Zweck des Gemäldes

Die Sixtinische Madonna wurde um 1512 als Altarbild für die Kirche San Sisto in Piacenza gemalt, in Auftrag gegeben von Papst Julius II., und spiegelt Raffael auf dem Höhepunkt seines Könnens wider — ausgewogene Komposition, warme Farbe und ein Naturalismus, der weit über die steiferen, formelleren Madonnen der früheren Renaissance hinausgegangen war. Es blieb über zwei Jahrhunderte in Piacenza, bevor August III., Kurfürst von Sachsen, es 1754 für seinen Hof in Dresden erwarb, wo es seither geblieben ist, abgesehen von einer Periode kriegsbedingter Verlagerung in die Sowjetunion und seiner Rückkehr 1955.

Wie die Engel heute andächtig und kulturell genutzt werden

Heute erscheinen die beiden Figuren weit häufiger losgelöst von ihrem religiösen Kontext als innerhalb dessen — gedruckt auf allem von Geschenkpapier bis zu Handyhüllen —, doch behalten sie ein kleineres, stilleres Eigenleben als Andachtsbild in eigenem Recht, erscheinen auf Gebetskarten und in marianischen Andachtskontexten gerade weil ihr nach oben gerichteter Blick als auf die Madonna mit Kind über ihnen gerichtet gelesen werden kann, selbst wenn er aus der vollständigen Szene herausgeschnitten ist. Dieses doppelte Leben, sowohl als Stück massenkommerzieller Bildsprache als auch als Fragment echter Renaissance-Andachtskunst, macht sie zu einem ungewöhnlich klaren Beispiel dafür, wie ein religiöses Bild weit über die Kirche hinausreisen kann, für die es gemalt wurde, ohne den heiligen Kontext, aus dem es stammt, je ganz zu verlieren.