Lo spoglio di Cristo del Greco

La prima grande commissione spagnola di un pittore cretese

Domenikos Theotokopoulos — noto alla storia con il soprannome di El Greco, «il greco», in riferimento alla sua nascita sull'isola di Creta — arrivò a Toledo, in Spagna, intorno al 1577, dopo essersi formato a Venezia e a Roma, dove aveva assorbito il senso cromatico di Tiziano e le composizioni figurative drammatiche dei seguaci di Michelangelo. Quasi subito dopo essersi stabilito a Toledo, ricevette un'importante commissione dal capitolo della cattedrale: una pala d'altare per la sacrestia raffigurante il momento appena precedente la Crocifissione, quando i soldati romani spogliarono Cristo delle vesti in preparazione alla sua inchiodatura sulla croce — un episodio solo brevemente accennato nel racconto del Vangelo di Giovanni sui soldati che si dividono «le sue vesti» tra loro (Gv 19,23-24, CEI), piuttosto che narrato come scena a sé stante. Il dipinto, noto in spagnolo come El Expolio («lo spoglio» o «la spogliazione»), fu completato entro il 1579 e si trova ancora oggi nella stessa sacrestia, oltre quattro secoli dopo.

Fu una scelta audace di soggetto per una pala d'altare di rilievo — la maggior parte dei cicli della Passione passava direttamente da Cristo che porta la croce alla Crocifissione stessa, trattando lo spoglio come un dettaglio di transizione minore, non come una scena degna di un trattamento monumentale a sé. La decisione del Greco di dedicarvi un'intera pala d'altare elevò un momento normalmente trascurato a uno studio della compostezza di Cristo in mezzo a una folla intenta a umiliarlo.

Una composizione costruita su pressione e colore

Il dipinto affolla la tela di figure — soldati con armature non coerenti con l'epoca, astanti e gli uomini che preparano la croce nell'angolo inferiore destro — serrate attorno a Cristo, creando una sensazione di tensione claustrofobica invece della messa in scena aperta ed equilibrata tipica dei precedenti trattamenti rinascimentali della Passione. Cristo stesso, vestito di una veste rossa brillante che domina la gamma cromatica della tela, sta con le mani già giunte come in preghiera, il volto rivolto verso l'alto con un'espressione di serena rassegnazione che contrasta nettamente con la folla agitata che preme intorno a lui. Un soldato in armatura scintillante tende la mano verso la veste, il suo gesto è l'innesco visivo dell'azione centrale della scena, mentre un'altra figura accanto gesticola in modo accusatorio.

L'elongazione caratteristica della figura umana propria del Greco — un tratto distintivo dello stile poi chiamato Manierismo, che privilegiava proporzioni drammatiche, talvolta esagerate, rispetto al naturalismo rigoroso — è già pienamente presente qui, anni prima delle sue opere mature più celebri. Le figure si allungano verso l'alto con lunghezza innaturale, lo spazio affollato comprime la profondità quasi fino ad appiattirla, e l'effetto complessivo è meno quello di un'illustrazione narrativa letterale che quello di una meditazione intensa, quasi visionaria, sulla sofferenza di Cristo. Questa enfasi sull'intensità spirituale interiore rispetto all'accuratezza naturalistica distinse il Greco dai contemporanei più classicamente equilibrati, e anticipa la carica emotiva che pittori barocchi successivi, come Caravaggio, avrebbero portato nelle scene religiose, compreso il suo stesso trattamento di un momento di chiamata e conversione ne La vocazione di San Matteo, sebbene i due artisti giungessero all'intensità emotiva per vie tecniche molto diverse.

La disputa sulle tre Marie

Sotto l'azione principale affollata, in fondo alla tela, il Greco pose la Vergine Maria e altre due donne tradizionalmente identificate come Maria di Salome e Maria di Cleofa — testimoni silenziose degli eventi soprastanti, basate liberamente su riferimenti evangelici alle donne che seguirono Cristo fino al Golgota. La commissione di periti della cattedrale sollevò obiezioni proprio riguardo alla loro collocazione a un'altezza che poneva le loro teste all'incirca allo stesso livello di quella di Cristo, sostenendo che ciò elevasse impropriamente l'importanza visiva delle Marie rispetto a Cristo stesso. Unita a una disputa più ampia sul valore monetario del dipinto — i periti, alcuni dei quali avevano rivalità professionali con il Greco, lo valutarono a una frazione del prezzo richiesto — la controversia sfociò in un procedimento legale formale. L'accordo finale pagò al Greco meno di quanto avesse chiesto, ma comunque una somma rispettabile, e il dipinto poté restare al suo posto sostanzialmente immutato, donne comprese.

Una pala rimasta esattamente dove fu dipinta

A differenza di molte grandi pale d'altare successivamente trasferite in musei o vendute a collezionisti privati durante periodi di sconvolgimento politico, Lo spoglio di Cristo è rimasto ininterrottamente nella sacrestia della cattedrale di Toledo sin dal suo completamento nel 1579 — un caso raro di capolavoro rinascimentale che non ha mai lasciato l'ambientazione per cui fu concepito. Il Greco e la sua bottega produssero effettivamente diverse copie e varianti di dimensioni minori negli anni successivi, alcune delle quali si trovano oggi in collezioni museali fuori dalla Spagna, ma la pala originale è rimasta al suo posto per oltre quattro secoli, ancora osservata dai visitatori essenzialmente nello stesso contesto architettonico per cui fu concepita.

Una visione singolare nella Controriforma

El Greco dipinse Lo spoglio di Cristo in un periodo in cui la Chiesa cattolica, rispondendo alla Riforma protestante attraverso il Concilio di Trento, incoraggiava attivamente un'arte religiosa capace di muovere gli spettatori alla devozione attraverso l'intensità emotiva e la chiarezza del soggetto. Sebbene lo stile anticonvenzionale del Greco attirasse le critiche dei contemporanei più conservatori, le generazioni successive riconobbero nel dipinto uno dei primi e più straordinari esempi del suo approccio maturo — un artista disposto a sacrificare la proporzione naturalistica e la logica spaziale per trasmettere direttamente l'intensità spirituale, una scelta che avrebbe definito il suo lavoro per i decenni restanti della sua carriera a Toledo.