El Retablo de Isenheim de Grünewald

Una capilla de hospital, no una catedral

El Retablo de Isenheim fue pintado aproximadamente entre 1512 y 1516 por Matthias Grünewald para un entorno muy específico e inusual: la capilla de un hospital dirigido por el Monasterio de San Antonio en Isenheim, un pequeño pueblo de la región de Alsacia, en lo que hoy es el este de Francia. Los monjes antonianos que dirigían el hospital se especializaban en tratar el ergotismo, una enfermedad grave causada por el consumo de grano de centeno contaminado con un hongo tóxico, que producía convulsiones, gangrena y dolorosas lesiones cutáneas ardientes; una afección lo bastante común en la Europa medieval y moderna temprana, sobre todo entre los pobres rurales cuya dieta dependía en gran medida del pan de centeno, que llegó a ganarse el nombre popular de «fuego de San Antonio», vinculándola directamente a la orden hospitalaria que atendía a quienes la padecían.

Este contexto determinó cada decisión importante que Grünewald tomó en el diseño del retablo. En lugar de ofrecer a los pacientes de una capilla de hospital una imagen religiosa gentil e idealizada, pensada para distraerlos de su sufrimiento, Grünewald pintó una escena de la Crucifixión de una brutalidad implacable, casi clínica, diseñada específicamente para encontrarse con los pacientes moribundos del hospital donde ellos estaban, en lugar de ofrecerles una imagen completamente ajena a su realidad física.

La Crucifixión que veían primero los pacientes

La vista más externa del retablo, la primera escena que encontraban pacientes y visitantes, muestra a Cristo en la cruz en un estado de extremo tormento físico: la piel decolorada y marcada con lesiones muy semejantes a los síntomas del ergotismo, el cuerpo retorcido, los dedos extendidos rígidamente hacia afuera en visible agonía, una corona de espinas representada con una violencia inusual, casi naturalista. Se trata de un tratamiento de la Crucifixión dramáticamente más brutal que el que ofrecía habitualmente el arte religioso alemán o italiano contemporáneo de la época, apartándose con fuerza del sufrimiento más compuesto e idealizado que se ve en muchas representaciones anteriores de la muerte de Cristo en la cruz, descrita brevemente en los cuatro Evangelios pero con más extensión en Juan 19:16-30.

Flanqueando la cruz, San Juan Bautista señala hacia Cristo con un dedo alargado, casi antinaturalmente largo; un detalle anacrónico, dado que Juan Bautista murió antes de la Crucifixión, pero incluido deliberadamente como figura simbólica de profecía y testimonio y no como una presencia estrictamente histórica, acompañado de una inscripción en latín que se traduce como «Es necesario que él crezca y que yo disminuya». En el lado opuesto, María Magdalena se arrodilla en visible angustia, mientras la Virgen María, sostenida por San Juan Evangelista, aparece pálida y a punto de desfallecer; su dolor recibe un peso visual equivalente al del sufrimiento físico de Cristo, reforzando el enfoque devocional en el dolor compartido y encarnado que recorre todo el retablo.

Un políptico construido para cambiar de escena

A diferencia de un panel único y fijo, el Retablo de Isenheim consta de varias alas con bisagras que podían abrirse por etapas, permitiendo a los monjes del hospital exhibir distintas escenas según el calendario litúrgico y las necesidades del momento. Abrir las alas exteriores de la Crucifixión revela una secuencia interior sorprendentemente distinta: una Anunciación gozosa, una escena de la Natividad con un radiante concierto de ángeles, y una Resurrección en la que Cristo se alza de la tumba envuelto en una luz brillante, casi luminosa; su piel ahora curada y resplandeciente, un contrapunto visual deliberado al cuerpo enfermo y atormentado que se muestra en las alas exteriores, ofreciendo a los pacientes una promesa directa y visible de restauración frente al sufrimiento representado justo al otro lado. Una capa aún más interna, tallada en madera en lugar de pintada, presenta al propio San Antonio flanqueado por otros santos, vinculando todo el retablo al patrón y a la misión de la orden hospitalaria.

Esta complejidad estructural —un objeto devocional diseñado para reconfigurarse físicamente según la temporada y la necesidad— distingue al Retablo de Isenheim de retablos más estáticos de un solo panel de la misma época, y refleja una teología concreta y práctica construida directamente en torno a la misión del hospital de cuidar a los que sufren, de un modo bastante distinto del propósito más puramente conmemorativo de un retablo como el Retablo de Gante de van Eyck, completado unos ochenta años antes para un entorno y un propósito muy diferentes.

De un monasterio disuelto a un museo francés

El hospital y el monasterio de Isenheim siguieron usando el retablo para su propósito devocional original durante casi tres siglos, hasta que la disolución de las órdenes religiosas por la Revolución Francesa a finales del siglo XVIII provocó su traslado y su reubicación definitiva en la cercana Colmar, donde permanece expuesto al público en el Musée Unterlinden desde entonces. Visto en su día solo por los pacientes del hospital y los monjes que los cuidaban, el retablo es contemplado hoy por un público muy distinto de historiadores del arte, turistas y visitantes, la mayoría de los cuales lo encuentran como una de las obras más intensas emocionalmente y técnicamente logradas del arte religioso del Renacimiento alemán; todavía conserva, incluso fuera de su contexto hospitalario original, una confrontación inusualmente directa con el sufrimiento físico que pocos otros retablos de su época intentaron. Artistas y críticos del siglo XX, escribiendo tras la Primera Guerra Mundial, volvieron con frecuencia a la Crucifixión implacable de Grünewald como referencia para sus propios intentos de representar el sufrimiento con honestidad en lugar de decorativamente, dando al retablo de quinientos años una segunda vida en la crítica de arte moderna mucho más allá de su propósito devocional original.