La Pala di Isenheim di Grünewald

Una cappella d'ospedale, non una cattedrale

La Pala di Isenheim fu dipinta tra circa il 1512 e il 1516 da Matthias Grünewald per un ambiente molto specifico e insolito: la cappella di un ospedale gestito dal Monastero di Sant'Antonio a Isenheim, una piccola città nella regione dell'Alsazia, oggi nella Francia orientale. I monaci antoniani che gestivano l'ospedale erano specializzati nella cura dell'ergotismo, una malattia grave causata dal consumo di segale contaminata da un fungo tossico, che provocava convulsioni, cancrena e dolorose lesioni cutanee brucianti — una condizione abbastanza diffusa nell'Europa medievale e della prima età moderna, in particolare tra i poveri delle campagne la cui dieta dipendeva fortemente dal pane di segale, da meritarsi il nome popolare di "fuoco di sant'Antonio", legandola direttamente all'ordine ospedaliero che ne curava i malati.

Questo contesto plasmò ogni decisione fondamentale presa da Grünewald nel progetto della pala. Anziché offrire ai pazienti di una cappella ospedaliera un'immaginario religioso dolce e idealizzato, pensato per distoglierli dalla sofferenza, Grünewald dipinse una scena della Crocifissione di una brutalità impassibile, quasi clinica — pensata specificamente per incontrare i pazienti morenti dell'ospedale nella loro condizione reale, invece di offrire loro un'immagine del tutto scollegata dalla loro realtà fisica.

La Crocifissione che i pazienti vedevano per prima

La veduta più esterna della pala, la prima scena che pazienti e visitatori incontravano, mostra Cristo in croce in uno stato di estremo tormento fisico: la pelle scolorita e segnata da lesioni molto simili ai sintomi dell'ergotismo, il corpo contorto, le dita rigidamente divaricate nell'agonia visibile, una corona di spine resa con una violenza insolita, quasi naturalistica. Si tratta di un trattamento della Crocifissione drammaticamente più brutale rispetto a quanto offriva di solito l'arte religiosa tedesca o italiana contemporanea dell'epoca, discostandosi nettamente dalla sofferenza più composta e idealizzata vista in molte raffigurazioni precedenti della morte di Cristo in croce, descritta brevemente in tutti e quattro i Vangeli, ma più diffusamente in Giovanni 19,16-30.

Ai lati della croce, Giovanni Battista indica Cristo con un dito allungato, quasi innaturalmente lungo — un dettaglio anacronistico, dato che Giovanni Battista morì prima della Crocifissione, ma incluso deliberatamente come figura simbolica di profezia e testimonianza piuttosto che come presenza storicamente rigorosa, accompagnato da un'iscrizione latina che si traduce "Bisogna che egli cresca e io diminuisca." Sul lato opposto, Maria Maddalena è inginocchiata in un'angoscia visibile, mentre la Vergine Maria, sostenuta da Giovanni Evangelista, appare pallida e prossima al collasso — il suo dolore reso con un peso visivo pari a quello della sofferenza fisica di Cristo, a rafforzare l'attenzione devozionale sul dolore condiviso e incarnato che attraversa l'intera pala.

Un polittico costruito per cambiare scena

A differenza di un unico pannello fisso, la Pala di Isenheim è composta da più ante incernierate che potevano essere aperte per gradi, permettendo ai monaci dell'ospedale di esporre scene diverse a seconda del calendario liturgico e delle necessità del momento. Aprendo le ante esterne della Crocifissione si rivela una sequenza interna sorprendentemente diversa: un'Annunciazione gioiosa, una Natività con un radioso concerto di angeli, e una Resurrezione in cui Cristo risorge dal sepolcro avvolto in una luce brillante, quasi luminosa — la sua pelle ora mostrata guarita e splendente, un deliberato contrappunto visivo al corpo malato e tormentato mostrato sulle ante esterne, che offriva ai pazienti una promessa diretta e visibile di guarigione da contrapporre alla sofferenza raffigurata appena fuori. Un ulteriore livello più interno, scolpito nel legno anziché dipinto, presenta sant'Antonio stesso affiancato da altri santi, ricollegando l'intera pala al patrono e alla missione dello stesso ordine ospedaliero.

Questa complessità strutturale — un oggetto devozionale progettato per essere fisicamente riconfigurato secondo la stagione e la necessità — distingue la Pala di Isenheim dalle pale d'altare più statiche, a pannello unico, della stessa epoca, e riflette una teologia specifica e pratica, costruita direttamente intorno alla missione ospedaliera di prendersi cura dei sofferenti, in un modo assai diverso dallo scopo più puramente commemorativo di una pala come la [Pala di Gand] (/blog/en/sacred-art/van-eycks-ghent-altarpiece/) di van Eyck, completata circa ottant'anni prima per un ambiente e uno scopo molto diversi.

Da un monastero soppresso a un museo francese

L'ospedale e il monastero di Isenheim continuarono a usare la pala per il suo scopo devozionale originario per quasi tre secoli, finché la soppressione degli ordini religiosi decisa dalla Rivoluzione francese, alla fine del Settecento, portò alla sua rimozione e al successivo trasferimento nella vicina Colmar, dove da allora è rimasta esposta al pubblico al Musée Unterlinden. Un tempo vista solo dai pazienti dell'ospedale e dai monaci che li assistevano, la pala è oggi osservata da un pubblico molto diverso di storici dell'arte, turisti e visitatori, la maggior parte dei quali la incontra come una delle opere d'arte religiosa del Rinascimento tedesco più intense sul piano emotivo e più compiute sul piano tecnico — portando ancora, anche al di fuori del contesto ospedaliero originario, un confronto insolitamente diretto con la sofferenza fisica, un approccio che pochissime altre pale della sua epoca tentarono. Artisti e critici del Novecento, scrivendo all'indomani della Prima guerra mondiale, tornarono spesso alla Crocifissione senza compromessi di Grünewald come punto di riferimento nei loro stessi tentativi di rappresentare la sofferenza in modo onesto anziché decorativo, dando al polittico cinquecentesco una vita ulteriore nella critica d'arte moderna, ben oltre il suo scopo devozionale originario.