El Moisés de Miguel Ángel

Una tumba que no dejaba de encogerse

En 1505, el papa Julio II encargó a Miguel Ángel diseñar y esculpir lo que pretendía ser uno de los monumentos funerarios más ambiciosos de la historia del arte occidental: una tumba exenta y de varios niveles con docenas de figuras esculpidas, destinada a situarse en el centro de una reconstruida basílica de San Pedro. Miguel Ángel pasó meses en las canteras de mármol de Carrara seleccionando piedra para el proyecto antes de que este se interrumpiera, primero por disputas de financiación con el papa y luego por la decisión de Julio de desviar la atención de Miguel Ángel hacia la pintura del techo de la Capilla Sixtina.

Lo que siguió fue uno de los episodios más prolongados y frustrantes de la carrera de Miguel Ángel, una saga que cronistas posteriores llamarían "la tragedia de la tumba". Julio murió en 1513 antes de que el monumento estuviera terminado, y durante las décadas siguientes Miguel Ángel quedó obligado por contrato, bajo presión de los herederos del papa, a completar una versión cada vez más reducida del proyecto mientras otros grandes encargos —incluido el techo de la Sixtina y, más tarde, la Capilla Medici— reclamaban su atención en otra parte. La tumba que finalmente se completó en 1545, cuarenta años después del encargo original, instalada no en San Pedro sino en la mucho más pequeña iglesia romana de San Pietro in Vincoli, guardaba poco parecido con la visión original de Julio. De sus figuras conservadas, Moisés es la única que se acepta universalmente como obra enteramente propia de Miguel Ángel de principio a fin, y domina el monumento terminado como su pieza central inconfundible.

Una quietud tensa y vigilante

Incluso reducido respecto a su concepción original, el Moisés de Miguel Ángel sigue siendo una presencia imponente: más de dos metros de altura, sentado sobre un bloque a modo de trono, una mano apoyada en las tablas de la Ley que sostiene bajo el brazo, la otra entrelazada en su larga y elaboradamente tallada barba en un gesto de tensión inquieta más que de calma reposada. Su cabeza está vuelta bruscamente hacia un lado, el ceño fruncido, la mirada fija en algo más allá del borde de la composición. Nada en la pose resulta apacible; parece más bien un cuerpo sorprendido en el instante justo anterior al movimiento, en tensión y listo para incorporarse.

Los historiadores del arte han relacionado en general esta quietud cargada con el relato bíblico en torno al descenso de Moisés del monte Sinaí portando las tablas de la Ley, y en concreto con el momento descrito en el Éxodo en que descubrió a los israelitas adorando a un becerro de oro en su ausencia, una interpretación respaldada por la expresión tensa y alerta de la estatua, aunque Miguel Ángel dejó el momento narrativo preciso deliberadamente ambiguo en lugar de ilustrar una acción concreta y única. Lo que es cierto es el logro escultórico: incluso confinado a una pose sentada, Miguel Ángel construyó una extraordinaria sensación de poder físico contenido y movimiento inminente en mármol sólido, un sello distintivo de su estilo maduro que se repetiría en su obra posterior.

Los cuernos, explicados

El detalle más llamativo y frecuentemente cuestionado de la estatua es el par de pequeños cuernos, claramente visibles, que se alzan de la cabeza de Moisés, un rasgo que sorprende a muchos espectadores modernos, dado que los cuernos llevan asociaciones fuertemente demoníacas en la cultura popular posterior. La explicación, sin embargo, no tiene nada que ver con ninguna insinuación de maldad. Se remonta a una decisión de traducción tomada más de mil años antes de que Miguel Ángel tomara su cincel, en la Biblia Vulgata latina de san Jerónimo, el texto bíblico estándar utilizado en toda la cristiandad occidental medieval y renacentista.

El pasaje en cuestión, Éxodo 34:29, describe el rostro de Moisés después de descender del monte Sinaí tras hablar con Dios, usando una palabra hebrea, karan, que lleva el sentido de irradiar luz o emitir rayos: su rostro brillaba, o era radiante, por el encuentro. Jerónimo tradujo este término hebreo como cornuta, la palabra latina para "con cuernos", probablemente porque la raíz hebrea comparte ortografía con una palabra relacionada que significa "cuerno". Si Jerónimo lo pretendió de forma literal o como una especie de metáfora visual de la luz radiante ha sido debatido por los estudiosos, pero el efecto sobre siglos de arte occidental fue directo y duradero: los artistas que trabajaban a partir del texto de la Vulgata representaron a Moisés con pequeños cuernos como una convención estándar y sin nada de extraordinario, un atajo visual para la radiación divina y no para ninguna cualidad siniestra, y Miguel Ángel trabajaba de lleno dentro de esa tradición ya establecida, no inventando algo nuevo o extraño.

Una leyenda que sobrevivió a sus pruebas

Una de las historias más repetidas sobre esta estatua sostiene que Miguel Ángel, al terminarla, quedó tan impresionado por lo realista e imponente que resultaba que golpeó su rodilla con el mazo o el cincel y gritó "¡Habla!", frustrado porque la figura permanecía muda pese a parecer tan casi viva. Es una imagen vívida, y ha circulado en guías turísticas y relatos populares durante generaciones. Debe tratarse, sin embargo, como leyenda y no como hecho documentado: ninguna fuente coetánea de la propia vida de Miguel Ángel registra el incidente, y parece pertenecer a la misma tradición más amplia de anécdotas dramáticas de artistas que se ha asociado a numerosas obras célebres a lo largo de la historia del arte, valorada más por lo que dice sobre el inquietante poder realista de la estatua que por su exactitud como biografía. Ese poder, en cualquier caso, no necesita adornos: cinco siglos después de su finalización, el Moisés de Miguel Ángel sigue siendo una de las obras más visitadas y estudiadas de la escultura renacentista, dominando todavía la pequeña iglesia romana construida para albergar lo que originalmente estaba destinado a ser un monumento mucho más grandioso.