Le Moïse de Michel-Ange

Un tombeau qui n'a cessé de rétrécir

En 1505, le pape Jules II chargea Michel-Ange de concevoir et de sculpter ce qui devait être l'un des monuments funéraires les plus ambitieux de l'histoire de l'art occidental — un tombeau autoportant à plusieurs niveaux, comportant des dizaines de figures sculptées, destiné à se dresser au centre d'une basilique Saint-Pierre reconstruite. Michel-Ange passa des mois dans les carrières de marbre de Carrare à sélectionner la pierre pour ce projet avant qu'il ne soit interrompu, d'abord par des différends financiers avec le pape, puis par la décision de Jules de détourner l'attention de Michel-Ange vers la peinture du plafond de la chapelle Sixtine.

Ce qui suivit fut l'un des épisodes les plus longs et les plus frustrants de la carrière de Michel-Ange, une saga que les chroniqueurs ultérieurs appelleraient « la tragédie du tombeau ». Jules mourut en 1513 avant l'achèvement du monument, et au cours des décennies suivantes, Michel-Ange fut contractuellement tenu, sous la pression des héritiers du pape, d'achever une version de plus en plus réduite du projet, tandis que d'autres commandes majeures — dont le plafond de la Sixtine et, plus tard, la chapelle des Médicis — accaparaient son attention ailleurs. Le tombeau finalement achevé en 1545, quarante ans après la commande initiale, installé non pas dans Saint-Pierre mais dans la bien plus modeste église romaine de San Pietro in Vincoli, ne ressemblait guère à la vision d'origine de Jules. Parmi les figures qui subsistent, Moïse est la seule dont on s'accorde universellement à dire qu'elle est entièrement de la main de Michel-Ange du début à la fin, et elle domine le monument achevé comme son élément central incontestable.

Une immobilité tendue et attentive

Même réduit par rapport à sa conception d'origine, le Moïse de Michel-Ange demeure une présence imposante : plus de deux mètres de haut, assis sur un bloc semblable à un trône, une main posée sur les tables de la Loi glissées sous son bras, l'autre passant dans sa longue barbe finement sculptée en un geste de tension inquiète plutôt que de repos calme. Sa tête est tournée vivement d'un côté, son front plissé, son regard fixé sur quelque chose au-delà des limites de la composition. Rien dans la pose ne se lit comme apaisé ; elle évoque plutôt un corps saisi à l'instant précédant le mouvement, tendu et prêt à se lever.

Les historiens de l'art ont généralement relié cette immobilité chargée au récit biblique de la descente de Moïse du mont Sinaï portant les tables de la Loi, et plus précisément au moment décrit dans l'Exode où il découvrit les Israélites adorant un veau d'or en son absence — une interprétation soutenue par l'expression tendue et alerte de la statue, bien que Michel-Ange ait délibérément laissé ambigu le moment narratif précis plutôt que d'illustrer une action spécifique unique. Ce qui est certain, c'est la réussite sculpturale : même confiné dans une pose assise, Michel-Ange a insufflé au marbre massif un sens extraordinaire de puissance physique contenue et de mouvement imminent, une marque de fabrique de son style mature qui reviendrait dans ses œuvres ultérieures.

Les cornes, expliquées

L'élément le plus immédiatement frappant et le plus souvent interrogé de la statue est la paire de petites cornes, nettement visibles, qui se dressent sur la tête de Moïse — un trait que de nombreux spectateurs modernes trouvent inattendu, les cornes portant dans la culture populaire ultérieure de fortes associations démoniaques. L'explication, cependant, n'a rien à voir avec une quelconque suggestion de mal. Elle remonte à un choix de traduction fait plus de mille ans avant que Michel-Ange ne prenne son ciseau, dans la Vulgate latine de saint Jérôme, le texte biblique de référence utilisé dans toute la chrétienté occidentale médiévale et de la Renaissance.

Le passage concerné, Exode 34,29, décrit le visage de Moïse après sa descente du mont Sinaï, où il avait parlé avec Dieu, en utilisant un mot hébreu, karan, qui porte le sens de rayonner de lumière ou d'émettre des rayons — son visage rayonnait, ou était lumineux, à la suite de cette rencontre. Jérôme rendit ce terme hébreu par cornuta, le mot latin pour « cornu », probablement parce que la racine hébraïque partage une orthographe avec un mot apparenté signifiant « corne ». Que Jérôme l'ait entendu littéralement ou comme une sorte de métaphore visuelle de la lumière rayonnante fait débat parmi les chercheurs, mais l'effet sur des siècles d'art occidental fut direct et durable : les artistes travaillant à partir du texte de la Vulgate représentaient Moïse avec de petites cornes comme une convention standard et banale, un raccourci visuel pour la radiance divine plutôt qu'une quelconque qualité sinistre, et Michel-Ange s'inscrivait pleinement dans cette tradition établie plutôt que d'inventer quelque chose de nouveau ou d'étrange.

Une légende qui a survécu à ses preuves

L'une des histoires les plus souvent répétées à propos de cette statue veut qu'en l'achevant, Michel-Ange ait été si frappé par son réalisme et sa présence qu'il en aurait frappé le genou de son maillet ou de son ciseau en criant « Parle ! », frustré que la figure demeure silencieuse malgré son apparence presque vivante. C'est une image saisissante, et elle circule dans les guides touristiques et les récits populaires depuis des générations. Elle doit néanmoins être considérée comme une légende plutôt qu'un fait documenté — aucune source contemporaine du vivant même de Michel-Ange ne rapporte cet incident, et elle semble appartenir à cette tradition plus large d'anecdotes spectaculaires attachées à de nombreuses œuvres célèbres à travers l'histoire de l'art, valorisée davantage pour ce qu'elle révèle du pouvoir troublant et vivant de la statue que pour son exactitude biographique. Ce pouvoir, en tout cas, n'a besoin d'aucun enjolivement : cinq siècles après son achèvement, le Moïse de Michel-Ange demeure l'une des œuvres les plus visitées et les plus étudiées de la sculpture de la Renaissance, dominant toujours la petite église romaine construite pour abriter ce qui devait à l'origine être un monument bien plus grandiose.