«El regreso del hijo pródigo» de Rembrandt

Un cuadro de los años más duros y últimos de Rembrandt

A finales de la década de 1660, la situación de Rembrandt van Rijn había cambiado drásticamente respecto al retratista rico y celebrado que había sido décadas antes en Ámsterdam. Se había declarado insolvente en 1656, había perdido su casa y la mayor parte de su colección de arte a manos de sus acreedores, había enterrado a su esposa Saskia y, con los años, a varios de sus propios hijos, y para cuando pintó El regreso del hijo pródigo —fechado generalmente hacia 1668, el año antes de su muerte— vivía en circunstancias considerablemente reducidas, con su antaño elegante reputación eclipsada por pintores más jóvenes. Independientemente de si Rembrandt pretendía o no que el cuadro fuera una especie de declaración personal, su enfoque en la bienvenida silenciosa y desprotegida de un anciano padre a un hijo destrozado tiene un peso que muchos historiadores del arte y espectadores relacionan con las pérdidas y dificultades de sus propios últimos años.

El tema procede de la Parábola del hijo pródigo, contada por Jesús en el Evangelio de Lucas: un hijo menor exige su herencia por adelantado, la derrocha «viviendo perdidamente» en un país lejano, y regresa a casa en la miseria, ensayando una disculpa, solo para ser recibido por su padre, quien «cuando todavía estaba lejos, lo vio su padre y se conmovió, y corriendo, se echó a su cuello y lo besó» (Lucas 15:20). Es la misma parábola que se examina en su pleno contexto narrativo y teológico en El hijo pródigo; este artículo, en cambio, se centra específicamente en el cuadro de la última etapa de Rembrandt: cómo lo compuso, por qué luce como luce, y qué lo distingue entre los muchos tratamientos artísticos de la misma parábola.

El abrazo en el centro

Rembrandt reduce la parábola a su instante único más cargado de emoción: no el padre corriendo al encuentro de su hijo, ni el banquete de celebración que sigue en el relato de Lucas, sino el abrazo mismo, sostenido en una quietud total. El hijo se arrodilla ante su padre, de espaldas al espectador, vestido con ropajes andrajosos y de textura tosca y una sola sandalia gastada —el otro pie descalzo y magullado, un pequeño detalle que concentra una enorme cantidad de la narración emocional y física del cuadro en un solo miembro—. Tiene la cabeza rapada, evocando enfermedad, pobreza, o quizás una referencia a la esclavitud o a la indigencia extrema durante su ausencia, y hunde el rostro en el pecho de su padre en una postura de rendición total y agotamiento.

El padre, representado como una figura anciana, casi ciega —algunos estudiosos relacionan su mirada desenfocada con informes contemporáneos sobre la enfermedad del propio hijo de Rembrandt, Titus, o con ideas más amplias sobre la ceguera espiritual y el amor incondicional—, se inclina sobre su hijo arrodillado con ambas manos apoyadas en su espalda. Los historiadores del arte llevan tiempo señalando una asimetría entre las dos manos: la izquierda parece más grande, más áspera, claramente masculina, mientras que la derecha parece más suave, más delicada, casi maternal, lo que lleva a algunos intérpretes a leer el gesto doble del padre como la expresión simultánea del amor paterno y materno, aunque esto sigue siendo una lectura interpretativa y no una declaración documentada de la intención de Rembrandt.

Luz, color y contención

El estilo tardío de Rembrandt favorecía una paleta cálida y profundamente saturada de rojos, marrones y dorados, aplicada con pinceladas espesas y texturadas que dan a la tela del manto del padre una calidad casi escultórica —una técnica bastante distinta del uso más agudo y teatral de la luz que se ve en el tratamiento anterior de Caravaggio sobre un tema afín de transformación moral en La vocación de San Mateo, aunque ambos pintores usan una luz concentrada para dirigir la mirada directamente hacia un momento de giro espiritual—. En la composición de Rembrandt, una luz suave y difusa cae sobre el padre y el hijo en el centro, mientras que las figuras circundantes se retiran hacia la sombra, sus rostros solo parcialmente visibles, observando el reencuentro con expresiones que van desde una aparente simpatía hasta lo que varios estudiosos leen como una desaprobación silenciosa, muy probablemente del hijo mayor de la parábola, que en el relato de Lucas resiente la generosidad de su padre hacia su hermano pródigo.

Un cuadro inacabado, quizá deliberadamente

Varias zonas del lienzo, sobre todo en los bordes y en algunas de las figuras del fondo, parecen menos resueltas que el abrazo central, lo que ha llevado a algunos historiadores del arte a debatir si Rembrandt dejó la obra genuinamente inacabada al morir en 1669, o si la pincelada más suelta y sugerente de las zonas periféricas fue en sí misma una elección estilística deliberada de su última etapa, coherente con la técnica más libre y expresiva que Rembrandt favoreció cada vez más en sus últimos años, en contraste con el acabado más pulido de su carrera temprana. De cualquier manera, el efecto concentra casi por completo la atención del espectador en el abrazo mismo, con los detalles circundantes relegados a un segundo plano frente a ese acto central y silencioso de perdón.

De un estudio de Ámsterdam al Hermitage

La historia de propiedad temprana del cuadro antes del siglo XVIII no está completamente documentada, pero eventualmente pasó a una colección privada francesa antes de ser adquirido para la colección imperial rusa por la emperatriz Catalina la Grande en 1766, como parte de su esfuerzo más amplio por construir una de las grandes colecciones de arte de Europa en San Petersburgo. Ha permanecido en la colección del Museo del Hermitage desde entonces, y hoy figura entre las obras más visitadas y reproducidas del museo, citada con frecuencia por teólogos, historiadores del arte y escritores —entre ellos, de manera notable, el sacerdote y autor Henri Nouwen, quien escribió un libro entero de meditación sobre el cuadro— como una de las meditaciones visuales más profundas sobre el perdón en toda la historia del arte occidental.