«Il ritorno del figliol prodigo» di Rembrandt

Un dipinto degli ultimi, durissimi anni di Rembrandt

Verso la fine degli anni 1660, la condizione di Rembrandt van Rijn era mutata drasticamente rispetto al ritrattista ricco e celebrato che era stato decenni prima ad Amsterdam. Aveva dichiarato l'insolvenza nel 1656, perso la casa e gran parte della propria collezione d'arte in favore dei creditori, sepolto la moglie Saskia e, nel corso degli anni, diversi dei suoi figli; quando dipinse Il ritorno del figliol prodigo — generalmente datato intorno al 1668, l'anno prima della morte — viveva in condizioni notevolmente ridotte, la sua un tempo affermata reputazione oscurata da pittori più giovani. Che Rembrandt intendesse o meno il dipinto come una sorta di dichiarazione personale, la sua concentrazione sull'accoglienza silenziosa e indifesa che un padre anziano riserva a un figlio distrutto porta con sé un peso che molti storici dell'arte, come pure molti osservatori, collegano alle perdite e alle difficoltà degli ultimi anni della sua vita.

Il soggetto è tratto dalla Parabola del figliol prodigo, narrata da Gesù nel Vangelo di Luca: un figlio minore chiede in anticipo la propria eredità, la dilapida vivendo "in maniera dissoluta" in un paese lontano, e torna a casa in miseria, provando tra sé le parole di scusa, solo per essere accolto dal padre che, "quando era ancora lontano, lo vide, ebbe compassione, gli corse incontro, gli si gettò al collo e lo baciò" (Luca 15,20, CEI). È la stessa parabola esaminata nel suo pieno contesto narrativo e teologico in Il figliol prodigo; questo articolo si concentra invece specificamente sul dipinto tardo di Rembrandt — su come lo ha composto, sul perché ha questo aspetto e su cosa lo distingue tra le tante rese artistiche della stessa parabola.

L'abbraccio al centro

Rembrandt riduce la parabola al suo istante emotivamente più carico: non il padre che corre incontro al figlio, non la festa che segue nel racconto di Luca, ma l'abbraccio stesso, sospeso in una quiete totale. Il figlio è inginocchiato davanti al padre, con la schiena rivolta verso l'osservatore, vestito di abiti laceri e ruvidi, con un solo sandalo consumato — l'altro piede è nudo e livido, un piccolo dettaglio che concentra in un unico arto un'enorme quantità della narrazione fisica ed emotiva del dipinto. Ha il capo rasato, un elemento che evoca la malattia, la povertà, o forse un richiamo alla schiavitù o all'estrema indigenza patita durante la sua lontananza, e preme il volto contro il petto del padre in un atteggiamento di totale resa ed esaurimento.

Il padre, reso come una figura anziana, quasi cieca — alcuni studiosi collegano il suo sguardo sfocato a resoconti dell'epoca sulla malattia del figlio di Rembrandt, Titus, o a idee più ampie sulla cecità spirituale e sull'amore incondizionato — si china sul figlio inginocchiato con entrambe le mani posate sulla sua schiena. Gli storici dell'arte hanno da tempo notato un'asimmetria tra le due mani: la sinistra appare più grande, più rude, chiaramente maschile, mentre la destra appare più morbida, più delicata, quasi materna, spingendo alcuni interpreti a leggere nel doppio gesto del padre l'incarnazione simultanea dell'amore paterno e materno, anche se questa resta una lettura interpretativa, non una dichiarazione documentata delle intenzioni di Rembrandt.

Luce, colore e sobrietà

Lo stile tardo di Rembrandt privilegiava una tavolozza calda e profondamente satura di rossi, marroni e ori, stesa con una pennellata densa e materica che conferisce alla veste del padre una qualità quasi scultorea — una tecnica ben diversa dall'uso più tagliente e teatrale della luce che si vede nel trattamento caravaggesco di un tema affine di trasformazione morale ne [La vocazione di san Matteo] (/blog/en/sacred-art/caravaggios-calling-of-saint-matthew/), sebbene entrambi i pittori usino una luce concentrata per condurre lo sguardo direttamente verso un momento di svolta spirituale. Nella composizione di Rembrandt, una luce morbida e diffusa cade sul padre e sul figlio al centro, mentre le figure circostanti sfumano nell'ombra, i volti solo parzialmente visibili, mentre osservano la riunione con espressioni che vanno dall'apparente solidarietà a quella che diversi studiosi leggono come una silenziosa disapprovazione, molto probabilmente quella del figlio maggiore della parabola, che nel racconto di Luca risente della generosità del padre verso il fratello prodigo.

Un dipinto incompiuto, forse deliberatamente

Diverse aree della tela, in particolare ai margini e in alcune delle figure di sfondo, appaiono meno definite rispetto all'abbraccio centrale, il che porta alcuni storici dell'arte a discutere se Rembrandt abbia lasciato l'opera davvero incompiuta alla sua morte, nel 1669, oppure se la pennellata più libera e suggestiva delle aree periferiche fosse essa stessa una scelta stilistica deliberata della tarda maturità, coerente con la tecnica più libera ed espressiva che Rembrandt privilegiò sempre più negli ultimi anni, rispetto alla finitura più levigata dei suoi lavori precedenti. In entrambi i casi, l'effetto concentra l'attenzione dell'osservatore quasi interamente sull'abbraccio stesso, relegando i dettagli circostanti a un ruolo secondario rispetto a quell'atto centrale e muto di perdono.

Da uno studio di Amsterdam all'Ermitage

La storia della proprietà del dipinto prima del Settecento non è interamente documentata, ma l'opera entrò infine in una collezione privata francese prima di essere acquisita per la collezione d'arte imperiale russa dall'imperatrice Caterina la Grande nel 1766, nell'ambito del suo più ampio sforzo di costruire una delle grandi collezioni d'arte d'Europa a San Pietroburgo. Da allora è rimasto nella collezione del Museo dell'Ermitage e oggi è tra le opere più visitate e riprodotte del museo, citato spesso da teologi, storici dell'arte e scrittori — tra cui, in particolare, il sacerdote e autore Henri Nouwen, che dedicò al dipinto un'intera meditazione in forma di libro — come una delle più profonde meditazioni visive sul perdono nell'intera storia dell'arte occidentale.