«Le Retour du fils prodigue» de Rembrandt

Un tableau né des années les plus dures de la vie de Rembrandt

À la fin des années 1660, la situation de Rembrandt van Rijn avait radicalement changé depuis l'époque, quelques décennies plus tôt, où il régnait comme portraitiste célèbre et fortuné à Amsterdam. Déclaré insolvable en 1656, il avait perdu sa maison et l'essentiel de sa collection d'art au profit de ses créanciers, enterré son épouse Saskia puis, au fil des années, plusieurs de ses propres enfants ; et lorsqu'il peint Le Retour du fils prodigue — daté en général de 1668 environ, l'année précédant sa mort — il vit dans des conditions bien plus modestes, sa réputation autrefois si en vue désormais éclipsée par de plus jeunes peintres. Que Rembrandt ait ou non voulu faire de ce tableau une déclaration personnelle, l'accueil sans réserve et silencieux qu'un père âgé y réserve à un fils brisé porte un poids que beaucoup d'historiens de l'art et de spectateurs associent aux deuils et aux épreuves de ses dernières années.

Le sujet est tiré de la parabole du Fils prodigue, racontée par Jésus dans l'Évangile de Luc : un fils cadet réclame par avance sa part d'héritage, la dilapide en « vivant dans l'inconduite » dans un pays lointain, et revient chez lui dans le dénuement, préparant ses excuses — mais son père, « alors qu'il était encore loin, [...] le vit et fut saisi de pitié ; il courut se jeter à son cou et le couvrit de baisers » (Luc 15,20). C'est cette même parabole qu'examine, dans tout son contexte narratif et théologique, le Fils prodigue ; cet article se concentre en revanche sur le tableau tardif de Rembrandt — sur sa composition, sur ce qui le distingue, et sur ce qui le rend unique parmi les nombreux traitements artistiques de cette même parabole.

L'étreinte au centre de tout

Rembrandt réduit la parabole à son instant le plus chargé d'émotion : non pas le père courant à la rencontre de son fils, non pas le festin qui suit dans le récit de Luc, mais l'étreinte elle-même, figée dans une immobilité totale. Le fils est agenouillé devant son père, le dos tourné au spectateur, vêtu de robes en lambeaux à la texture rêche, une seule sandale usée aux pieds — l'autre pied nu et meurtri, un détail minuscule qui concentre à lui seul une part immense de la charge physique et narrative du tableau. Sa tête est rasée, évoquant la maladie, la pauvreté, ou peut-être un souvenir d'esclavage ou de dénuement extrême durant son absence, et il presse son visage contre la poitrine de son père dans une posture d'abandon et d'épuisement complets.

Le père, représenté comme un vieillard au regard presque éteint — certains chercheurs relient ce regard flou à des témoignages contemporains sur la maladie de Titus, le propre fils de Rembrandt, ou à des idées plus larges sur la cécité spirituelle et l'amour inconditionnel — se penche sur son fils agenouillé, les deux mains posées sur son dos. Les historiens de l'art notent depuis longtemps une asymétrie entre ces deux mains : la gauche paraît plus grande, plus rude, nettement masculine, tandis que la droite semble plus douce, plus délicate, presque maternelle — ce qui a conduit certains interprètes à lire dans ce double geste du père l'union de l'amour paternel et de l'amour maternel, une lecture qui reste toutefois interprétative plutôt qu'une intention documentée de Rembrandt.

Lumière, couleur et retenue

Le style tardif de Rembrandt privilégie une palette chaude et profondément saturée de rouges, de bruns et d'ors, appliquée en couches épaisses et texturées qui donnent au tissu de la robe du père une qualité presque sculpturale — une technique bien différente de l'usage plus tranchant et théâtral de la lumière que l'on trouve dans le traitement antérieur de Caravage sur un thème apparenté de transformation morale, dans La Vocation de saint Matthieu, même si les deux peintres concentrent la lumière pour attirer le regard vers un moment de bascule spirituelle. Dans la composition de Rembrandt, une lumière douce et diffuse tombe sur le père et le fils au centre, tandis que les figures alentour se fondent dans l'ombre, leurs visages seulement partiellement visibles, observant les retrouvailles avec des expressions allant de la sympathie apparente à ce que plusieurs chercheurs lisent comme une réprobation silencieuse — la plus probable étant celle du fils aîné de la parabole, qui, chez Luc, en veut à son père pour sa générosité envers son frère prodigue.

Un tableau inachevé, peut-être délibérément

Plusieurs zones de la toile, en particulier sur les bords et dans certaines figures d'arrière-plan, paraissent moins abouties que l'étreinte centrale, ce qui a conduit certains historiens de l'art à se demander si Rembrandt a réellement laissé l'œuvre inachevée à sa mort en 1669, ou si cette touche plus lâche et suggestive des zones périphériques relevait d'un choix stylistique délibéré, propre à cette dernière période de sa carrière, cohérent avec la technique plus libre et expressive qu'il privilégia de plus en plus dans ses dernières années par rapport à la finition plus polie de ses débuts. Quoi qu'il en soit, l'effet concentre presque toute l'attention du spectateur sur l'étreinte elle-même, reléguant les détails environnants au second plan de cet acte central et silencieux de pardon.

D'un atelier d'Amsterdam à l'Ermitage

L'histoire de la propriété du tableau avant le dix-huitième siècle n'est pas entièrement documentée, mais il finit par entrer dans une collection privée en France avant d'être acquis pour les collections impériales russes par l'impératrice Catherine la Grande en 1766, dans le cadre de son vaste projet de constituer à Saint-Pétersbourg l'une des plus grandes collections d'art d'Europe. Il est resté depuis dans les collections du Musée de l'Ermitage, où il compte aujourd'hui parmi les œuvres les plus visitées et les plus reproduites du musée, souvent cité par des théologiens, des historiens de l'art et des écrivains — notamment le prêtre et auteur Henri Nouwen, qui lui a consacré un livre entier de méditation — comme l'une des méditations visuelles les plus profondes sur le pardon dans toute l'histoire de l'art occidental.