Rembrandts Die Rückkehr des verlorenen Sohnes

Ein Gemälde aus den letzten, härtesten Jahren von Rembrandts Leben

In den späten 1660er-Jahren hatten sich Rembrandt van Rijns Lebensumstände drastisch gewandelt gegenüber dem wohlhabenden, gefeierten Porträtisten, der er Jahrzehnte zuvor in Amsterdam gewesen war. 1656 hatte er seine Zahlungsunfähigkeit erklären müssen, sein Haus und den Großteil seiner Kunstsammlung an Gläubiger verloren, seine Frau Saskia und im Lauf der Jahre mehrere seiner eigenen Kinder begraben, und als er Die Rückkehr des verlorenen Sohnes malte — gemeinhin auf etwa 1668 datiert, das Jahr vor seinem Tod —, lebte er in erheblich beschränkten Verhältnissen, sein einst gefragter Ruf von jüngeren Malern überschattet. Ob Rembrandt das Gemälde als eine Art persönliches Bekenntnis verstand oder nicht — sein Fokus auf den stillen, schutzlosen Willkommensgruß eines alten Vaters für einen gebrochenen Sohn trägt ein Gewicht, das viele Kunsthistoriker wie Betrachter gleichermaßen mit den Verlusten und Härten seiner letzten Lebensjahre in Verbindung bringen.

Das Thema stammt aus dem Gleichnis vom verlorenen Sohn, das Jesus im Lukasevangelium erzählt: Ein jüngerer Sohn verlangt vorzeitig sein Erbe, verschwendet es in einem fernen Land in einem „liederlichen Leben" und kehrt mittellos zurück, eine Entschuldigung einstudiert — nur um von seinem Vater empfangen zu werden, der ihn „schon von weitem kommen sah und Mitleid mit ihm hatte. Er lief dem Sohn entgegen, fiel ihm um den Hals und küsste ihn" (Lukas 15,20, Einheitsübersetzung). Es handelt sich um dasselbe Gleichnis, das in Der verlorene Sohn in seinem vollen erzählerischen und theologischen Zusammenhang untersucht wird; dieser Artikel konzentriert sich stattdessen speziell auf Rembrandts spätes Gemälde dazu — wie er es komponierte, warum es so aussieht, wie es aussieht, und was es unter den vielen künstlerischen Bearbeitungen desselben Gleichnisses auszeichnet.

Die Umarmung im Zentrum

Rembrandt reduziert das Gleichnis auf seinen einen, emotional aufgeladensten Augenblick: nicht der Vater, der seinem Sohn entgegenläuft, nicht das Freudenfest, das bei Lukas folgt, sondern die Umarmung selbst, festgehalten in völliger Stille. Der Sohn kniet vor seinem Vater, dem Betrachter den Rücken zugewandt, in zerlumpten, grob texturierten Gewändern und einer einzigen abgetragenen Sandale — der andere Fuß bloß und wund, ein kleines Detail, das einen enormen Anteil der körperlichen und emotionalen Erzählkraft des Gemäldes in ein einziges Glied konzentriert. Sein Kopf ist geschoren, was auf Krankheit, Armut oder möglicherweise auf Versklavung oder äußerste Not während seiner Abwesenheit hindeutet, und er presst sein Gesicht in die Brust des Vaters, eine Haltung völliger Hingabe und Erschöpfung.

Der Vater, dargestellt als betagte, nahezu blinde Gestalt — manche Forscher bringen seinen unfokussierten Blick mit zeitgenössischen Berichten über die Krankheit von Rembrandts eigenem Sohn Titus in Verbindung oder mit allgemeineren Vorstellungen von geistlicher Blindheit und bedingungsloser Liebe —, beugt sich mit beiden Händen auf dem Rücken des knienden Sohnes über ihn. Kunsthistoriker haben seit langem eine Asymmetrie der beiden Hände festgestellt: Die linke wirkt größer, rauer, deutlich männlicher, während die rechte weicher, zarter, fast mütterlich erscheint — manche Deuter lesen darin eine gleichzeitige Verkörperung väterlicher und mütterlicher Liebe, wenngleich dies eine interpretatorische Lesart bleibt und keine dokumentierte Aussage über Rembrandts Absicht.

Licht, Farbe und Zurückhaltung

Rembrandts Spätstil bevorzugte eine warme, tief gesättigte Palette aus Rot-, Braun- und Goldtönen, aufgetragen in dickem, texturiertem Pinselstrich, der dem Stoff des väterlichen Gewandes eine fast bildhauerische Qualität verleiht — eine Technik, die sich deutlich vom schärferen, theatralischeren Lichteinsatz unterscheidet, den Caravaggio bei einem verwandten Thema moralischer Wandlung in Die Berufung des heiligen Matthäus zeigt, auch wenn beide Maler konzentriertes Licht nutzen, um den Blick direkt auf einen geistlichen Wendepunkt zu lenken. In Rembrandts Komposition fällt weiches, diffuses Licht auf Vater und Sohn im Zentrum, während die umgebenden Figuren in den Schatten zurücktreten, ihre Gesichter nur teilweise sichtbar, und die Wiedervereinigung mit Mienen betrachten, die von scheinbarer Anteilnahme bis zu dem reichen, was mehrere Forscher als stille Missbilligung deuten — am ehesten vom älteren Sohn des Gleichnisses, der bei Lukas dem Vater dessen Großzügigkeit gegenüber dem verlorenen Bruder übelnimmt.

Ein unvollendetes Gemälde, vielleicht mit Absicht

Mehrere Bereiche der Leinwand, besonders an den Rändern und bei einigen der Hintergrundfiguren, wirken weniger ausgearbeitet als die zentrale Umarmung, was manche Kunsthistoriker darüber debattieren lässt, ob Rembrandt das Werk bei seinem Tod 1669 tatsächlich unvollendet zurückließ oder ob der lockerere, andeutungsreichere Pinselstrich in den Randbereichen eine bewusste spätstilistische Entscheidung war, im Einklang mit der freieren, expressiveren Technik, die Rembrandt in seinen letzten Jahren zunehmend bevorzugte, gegenüber der polierteren Ausführung seiner früheren Karriere. So oder so lenkt der Effekt die Aufmerksamkeit des Betrachters fast vollständig auf die Umarmung selbst, wobei die umgebenden Details gegenüber diesem zentralen, wortlosen Akt der Vergebung zurücktreten.

Von einem Amsterdamer Atelier zur Eremitage

Die frühe Besitzgeschichte des Gemäldes vor dem achtzehnten Jahrhundert ist nicht vollständig dokumentiert, doch es gelangte schließlich in eine private französische Sammlung, bevor es 1766 im Rahmen ihrer umfassenderen Bemühungen um den Aufbau einer der bedeutendsten Kunstsammlungen Europas in Sankt Petersburg von Zarin Katharina der Großen für die russische kaiserliche Kunstsammlung erworben wurde. Seither ist es ununterbrochen im Bestand des Eremitage-Museums geblieben und zählt heute zu den meistbesuchten und meistreproduzierten Werken des Museums, häufig zitiert von Theologen, Kunsthistorikern und Schriftstellern — darunter bemerkenswerterweise der Priester und Autor Henri Nouwen, der dem Gemälde eine ganze Buchmeditation widmete — als eine der eindringlichsten visuellen Betrachtungen über Vergebung in der gesamten Geschichte der westlichen Kunst.