El relicario como forma de arte: oro, gemas y los huesos de los santos

Un problema que cada época de la Iglesia tuvo que resolver

Toda reliquia, desde el primer fragmento de hueso sacado de una catacumba romana hasta la última teca sellada para un santo canonizado en esta misma década, ha necesitado algo donde reposar. Esa necesidad práctica —una caja, un estuche, un marco— resultó ser una de las fuentes más fértiles de ambición artística de toda la historia del arte cristiano. Este artículo no trata sobre ninguna reliquia concreta guardada en ningún contenedor concreto; varias de ellas se tratan en otros lugares de este sitio, incluida la Sábana Santa de Turín, los fragmentos de la Vera Cruz y los Santos Clavos. Este artículo trata sobre el relicario en sí mismo: el género de objeto, a lo largo de aproximadamente quince siglos, construido específicamente para albergar cosas como estas.

Por qué molestarse en construir algo hermoso alrededor de un hueso

El razonamiento teológico aquí no es una decoración incidental añadida a posteriori a la veneración de reliquias; está cerca del centro de la razón por la que la Iglesia permitió alguna vez esta práctica. El Catecismo de la Iglesia Católica incluye "la veneración de las reliquias" entre las expresiones reconocidas de piedad popular que "prolongan la vida litúrgica de la Iglesia" (CIC 1674), y la lógica más amplia detrás de venerar cualquier objeto físico relacionado con un santo descansa en una distinción que la Iglesia ha sostenido al menos desde el Segundo Concilio de Nicea, en el año 787: el honor dado a una imagen o reliquia pasa a través del objeto hacia la persona que representa, no hacia la sustancia material del objeto en sí (CIC 2131, al referirse al pronunciamiento del concilio a favor de los iconos). Se honra una reliquia por la santidad de la persona a la que perteneció, lo cual significa que el contenedor construido alrededor de ella nunca compitió con la reliquia por la veneración. Todo su propósito era decir, tan alto como pudieran decirlo el oro, el esmalte y las gemas, que lo que había dentro importaba enormemente.

Esa es una lógica muy distinta de la simple exhibición de estatus, aunque los relicarios obviamente también sirvieron como objetos de prestigio para los obispos, abadías y reyes que los encargaban. Un cofre cubierto de pan de oro, cristal de roca y camafeos antiguos no era vanidad por sí misma en la mente medieval, sino la respuesta material más honesta disponible frente a la afirmación de que esa caja guardaba un fragmento de alguien que, se creía, ya estaba en presencia de Dios.

Las formas más antiguas: cajas, frascos y relicarios con tejado

El estudio de 1911 de la Enciclopedia Católica sobre el tema deja claro que los relicarios, en sentido amplio, "cualquier caja, cofre o santuario destinado a recibir reliquias", existieron casi desde los inicios del cristianismo, aunque casi nada específico puede decirse de su construcción en los siglos más tempranos. Los contenedores primitivos tomaban prestados nombres genéricos —capsa, theca, pyxis, arca— compartidos con los recipientes usados para la Eucaristía y los óleos sagrados, lo cual hace que algunos ejemplos conservados (como una conocida caja de marfil temprana en Berlín) sean genuinamente difíciles de clasificar con confianza como contenedores de reliquias en lugar de otra cosa.

Hay evidencia más clara a partir de los siglos V y VI: cajas de plata encontradas en Grado en 1871, con nombres de santos inscritos; una famosa pequeña cruz de oro (un encolpion) que todavía se conserva en el tesoro de Monza, que se cree fue un regalo que el papa Gregorio Magno envió a la reina lombarda Teodolinda, y descrita en una carta propia del papa como portadora de un fragmento de la Vera Cruz. Hacia los siglos VII y VIII, los grandes relicarios "con tejado" —cofres rectangulares con techo a dos aguas, no muy distintos de un arca de juguete infantil— se habían convertido, en palabras de la Enciclopedia Católica, en "el tipo favorito para relicarios de importancia" durante toda la Alta Edad Media. Los talleres bizantinos de esos mismos siglos producían su propia tradición paralela: pequeñas cajas, a menudo con forma de cruz, llamadas staurothekes, construidas específicamente para contener fragmentos de la Vera Cruz, frecuentemente acabadas en esmalte y engastadas con gemas alrededor de un compartimento articulado apenas lo bastante grande para una astilla de madera.

El cuerpo hecho visible: relicarios de busto, de brazo y "parlantes"

A partir, aproximadamente, del siglo XII, los orfebres de toda Europa occidental desarrollaron una solución más sorprendente al mismo problema de diseño: en lugar de una caja genérica, construir el contenedor con la forma literal de la parte del cuerpo que se creía que contenía. Los historiadores del arte llaman hoy a estos objetos "relicarios parlantes": un estuche en forma de busto, coronado por una cabeza y hombros esculpidos, para un fragmento de cráneo; un brazo erguido con la forma exacta de un antebrazo humano, la mano alzada en gesto de bendición, para un hueso de brazo. El relicario del brazo de Carlomagno, mostrado arriba y conservado hoy en el Louvre, es uno de los ejemplos sobrevivientes más llamativos: un antebrazo dorado de plata y oro, con los dedos fijados permanentemente en bendición, construido para albergar huesos tomados de los propios restos de Carlomagno en la catedral de Aquisgrán, siglos después de su muerte. La Enciclopedia Católica enumera relicarios con formas similares entre los más antiguos conocidos de su tipo, señalando un relicario temprano en forma de busto conservado en el tesoro de San Mauricio, en el Valais, y los posteriores, todavía célebres, relicarios-cabeza de los santos Pedro y Pablo en el Laterano y de san Jenaro en Nápoles.

El atractivo de la forma era, en parte, práctico. Donde una inscripción exigía un espectador que supiera leer, un relicario con forma de brazo o de cabeza comunicaba al instante lo que contenía, a cualquiera, lo cual importaba enormemente para objetos a menudo llevados en procesiones públicas entre multitudes que no sabían leer inscripciones latinas aunque hubieran querido hacerlo.

Relicarios como arquitectura: Colonia, Aquisgrán y la catedral-relicario gótica

La tradición del relicario con tejado no desapareció una vez que los relicarios parlantes se pusieron de moda; en algunos casos, creció hasta una escala casi arquitectónica. El ejemplo más celebrado, según la Enciclopedia Católica, es el Relicario de los Tres Reyes Magos en el tesoro de la catedral de Colonia: un cofre de plata de casi dos metros de largo y metro y medio de alto, construido para parecer "una iglesia con una nave central y dos laterales", levantado después de que las reliquias atribuidas a los Reyes Magos fueran trasladadas a Colonia tras la caída de Milán en 1162. Un relicario relacionado, algo anterior, en Aquisgrán, tradicionalmente vinculado al nombre de Carlomagno, usa la misma forma con tejado pero añade una profusión de esmaltes y gemas engastadas sobre su superficie. El Relicario de Santa Úrsula, en el Hospital de San Juan de Brujas, mantiene la misma arquitectura básica, pero su decoración toma un camino completamente distinto: un ciclo de pinturas narrativas en pequeños paneles del maestro flamenco Hans Memling, que envuelve los muros exteriores del relicario como un retablo en miniatura. A estas alturas del desarrollo del género, un relicario de verdadera importancia no era simplemente una caja con decoración añadida, sino una obra completa y autosuficiente de arquitectura y pintura en miniatura, reducida al tamaño de un mueble.

Los talleres góticos de los siglos XIII y XIV llevaron la misma lógica todavía más lejos, añadiendo pináculos, tracerías y pequeños santos esculpidos de pie en hornacinas por toda la superficie de un relicario: el mismo vocabulario visual que entonces se levantaba a tamaño real en piedra en las catedrales que guardaban esos relicarios. Un relicario y el edificio que lo albergaba se parecían, cada vez más, a maquetas a escala uno del otro.

El drama barroco y la larga vida posterior del género

Para la época barroca, el diseño de los relicarios había absorbido los mismos impulsos teatrales que remodelaban más ampliamente los interiores de las iglesias católicas: un uso dramático del bronce dorado, columnas retorcidas, estallidos de rayos que recuerdan a las custodias en forma de sol de ese mismo período, y a veces reliquias esqueléticas completas de mártires tempranos, vestidas con telas y joyas ricas, exhibidas de cuerpo entero dentro de vitrinas con frente de cristal en iglesias de toda Europa Central; una práctica sorprendente, hoy en gran medida ajena a los ojos modernos, pero que seguía la misma convicción central que impulsaba todo el género: nada se consideraba demasiado costoso o demasiado elaborado para lo que representaba una reliquia.

El oficio nunca perteneció a un único taller o maestro durante toda su historia; los encargos de relicarios pasaron por innumerables gremios de orfebres regionales a lo largo de ocho siglos, pero ciertos nombres se repiten en los relatos de historia del arte sobre la mejor obra medieval, entre ellos el orfebre mosano del siglo XII Nicolás de Verdún, cuyo trabajo en esmalte y oro en ese período fijó un estándar técnico que los fabricantes de relicarios de Renania y más allá siguieron tomando como referencia durante generaciones.

Del tesoro catedralicio a la vitrina de museo

El panorama devocional en torno a los relicarios cambió sustancialmente tras las reformas litúrgicas del Concilio Vaticano II de las décadas de 1960 y 1970. La veneración de reliquias nunca se suprimió; el Catecismo todavía la incluye entre las devociones populares reconocidas de la Iglesia (CIC 1674), pero las reformas relajaron las exigencias anteriores de que todo altar consagrado contuviera una reliquia, y los cambios más amplios en la vida parroquial fueron apartando gradualmente del uso diario a muchos de los relicarios históricos más elaborados. Muchos pasaron a tesoros catedralicios, museos diocesanos y grandes museos de arte, donde los conservadores modernos los tratan hoy con el mismo cuidadoso control climático, protocolos de manipulación y estudio histórico-artístico que cualquier otra obra maestra medieval o renacentista: una segunda vida como piezas de museo, estudiadas hoy tanto por su técnica orfebre como por su propósito devocional original.

Eso no significa que la necesidad subyacente que dio origen al género haya desaparecido. La Congregación para las Causas de los Santos del Vaticano todavía emite instrucciones formales sobre cómo debe extraerse, autenticarse y sellarse exactamente en un relicario, llamado teca, una reliquia de primera clase, antes de que pueda tener lugar cualquier veneración pública, un procedimiento aplicado a todos los santos canonizados en la era actual. Las tecas modernas tienden a ser modestas frente a los estándares medievales: pequeños estuches metálicos redondos u ovalados con una ventana de cristal sobre la reliquia, a menudo montados en un soporte sencillo para su exhibición en un altar parroquial. Pero, despojada del pan de oro y las gemas, la misma lógica básica sobrevive intacta: un contenedor construido, con el oficio que cada época puede ofrecer, para proteger algo que la Iglesia considera precioso y hacerlo visible para todos los que se acerquen a verlo.