Le reliquaire comme forme d'art : or, gemmes et ossements des saints

Un problème que chaque époque de l'Église a dû résoudre

Depuis le premier fragment d'os tiré d'une catacombe romaine jusqu'à la dernière théca scellée pour un saint canonisé cette décennie, toute relique a eu besoin de quelque chose où reposer. Ce besoin pratique — une boîte, un écrin, un cadre — s'est révélé l'une des sources les plus fécondes d'ambition artistique dans toute l'histoire de l'art chrétien. Cet article ne porte sur aucune relique précise logée dans un contenant précis ; plusieurs d'entre elles sont traitées ailleurs sur ce site, notamment le Saint Suaire de Turin, les fragments de la Vraie Croix, les Saints Clous, et le Reliquaire des Trois Rois à Cologne. Il s'agit ici du reliquaire lui-même — ce genre d'objet, sur près de quinze siècles, bâti spécifiquement pour abriter des choses comme celles-ci.

Pourquoi construire quelque chose de beau autour d'un os

Le raisonnement théologique ici n'est pas un simple décor accessoire ajouté après coup à la vénération des reliques — il est au cœur même de la raison pour laquelle l'Église a jamais autorisé cette pratique. Le Catéchisme de l'Église catholique place « la vénération des reliques » parmi les expressions reconnues de la piété populaire qui « prolongent la vie liturgique de l'Église » (CEC 1674), et la logique plus large qui sous-tend la vénération de tout objet physique lié à un saint repose sur une distinction que l'Église maintient depuis au moins le deuxième concile de Nicée en 787 : l'honneur rendu à une image ou à une relique passe par l'objet jusqu'à la personne qu'il représente, non à la matière même de l'objet (CEC 2131, évoquant la décision du concile en faveur des icônes). Une relique est honorée en raison de la sainteté de la personne à qui elle a appartenu — ce qui signifie que le contenant bâti autour d'elle n'a jamais été en concurrence avec elle pour la vénération. Toute sa raison d'être était de proclamer, aussi fort que l'or, l'émail et les gemmes pouvaient le dire, l'importance extrême de ce qui se trouvait à l'intérieur.

C'est une logique bien différente d'une simple démonstration de prestige, même si les reliquaires servaient évidemment aussi d'objets de prestige pour les évêques, les abbayes et les rois qui les commandaient. Un coffre couvert de feuilles d'or, de cristal de roche et de camées antiques n'était pas, dans l'esprit médiéval, une vanité pour elle-même — c'était la réponse matérielle la plus honnête possible à l'affirmation selon laquelle cette boîte renfermait un fragment de quelqu'un déjà considéré comme se trouvant en présence de Dieu.

Les premières formes : boîtes, flacons et châsses à pignon

L'étude de la Catholic Encyclopedia de 1911 sur le sujet montre bien que les reliquaires, au sens large de « toute boîte, coffret ou châsse destiné à recevoir des reliques », existaient presque dès les débuts du christianisme, même si l'on ne peut dire presque rien de précis sur leur fabrication aux tout premiers siècles. Les premiers contenants empruntaient des noms génériques — capsa, theca, pyxis, arca — partagés avec des vases utilisés pour l'Eucharistie et les saintes huiles, ce qui rend certains exemplaires conservés (comme une célèbre boîte d'ivoire ancienne à Berlin) véritablement difficiles à identifier avec certitude comme des contenants de reliques plutôt qu'autre chose.

Les témoignages se précisent aux cinquième et sixième siècles : des boîtes d'argent trouvées à Grado en 1871, portant le nom de saints ; une célèbre petite croix d'or (un encolpion) conservée encore au trésor de Monza, considérée comme un cadeau envoyé par le pape saint Grégoire le Grand à la reine lombarde Théodelinde, et décrite dans sa propre lettre comme contenant un fragment de la Vraie Croix. Aux septième et huitième siècles, de plus grandes châsses « à pignon » — des coffres rectangulaires coiffés d'un toit pointu, comme une petite arche d'enfant — étaient devenues, selon les mots de la Catholic Encyclopedia, « le type privilégié des reliquaires importants » tout au long du haut Moyen Âge. Les ateliers byzantins, à la même époque, développaient leur propre tradition parallèle : de petits coffrets souvent en forme de croix, appelés staurothèques, bâtis spécifiquement pour conserver des fragments de la Vraie Croix, souvent finis en émail et sertis de gemmes autour d'un compartiment à charnière à peine assez grand pour un éclat de bois.

Le corps rendu visible : bustes, bras et reliquaires « parlants »

À partir du douzième siècle environ, les orfèvres d'Europe occidentale ont développé une solution plus saisissante au même problème de conception : au lieu d'une boîte générique, bâtir le contenant à la forme littérale de la partie du corps qu'il était censé contenir. Les historiens de l'art appellent aujourd'hui ces objets des « reliquaires parlants » — un buste surmonté d'une tête et d'épaules sculptées pour un fragment de crâne, un bras dressé modelé exactement comme un avant-bras humain, la main levée en geste de bénédiction, pour un os de bras. Le reliquaire du bras de Charlemagne, photographié ci-dessus et aujourd'hui conservé au Louvre, est l'un des exemples les plus frappants qui nous soient parvenus : un avant-bras doré en argent et en or, les doigts fixés pour toujours en bénédiction, construit pour abriter des os prélevés sur les restes mêmes de Charlemagne à la cathédrale d'Aix-la-Chapelle, des siècles après sa mort. La Catholic Encyclopedia cite des reliquaires de forme similaire parmi les plus anciens connus de leur genre, mentionnant un buste-reliquaire ancien conservé au trésor de Saint-Maurice en Valais, et les célèbres reliquaires-chefs de saint Pierre et saint Paul au Latran, et de saint Janvier à Naples.

L'attrait de cette forme tenait en partie à des raisons pratiques. Là où une inscription exigeait un spectateur lettré, un reliquaire en forme de bras ou de tête communiquait instantanément son contenu à n'importe qui — ce qui comptait énormément pour des objets souvent portés en procession publique parmi des foules qui n'auraient pas su lire des légendes en latin même si elles l'avaient voulu.

Les châsses comme architecture : Cologne, Aix-la-Chapelle et la cathédrale-reliquaire gothique

La tradition de la châsse à pignon n'a pas disparu une fois les reliquaires parlants devenus à la mode — elle a pris, dans certains cas, une échelle presque architecturale. L'exemple le plus célèbre, selon la Catholic Encyclopedia, est le Reliquaire des Trois Rois dans le trésor de la cathédrale de Cologne : un coffret d'argent de près de deux mètres de long et un mètre quarante de haut, construit pour ressembler à « une église avec une nef et deux bas-côtés », érigé après que les reliques dites des Mages furent amenées à Cologne à la suite de la chute de Milan en 1162. Une châsse apparentée, légèrement antérieure, à Aix-la-Chapelle, traditionnellement associée au nom de Charlemagne, reprend la même forme à pignon mais ajoute une profusion d'émaux et de gemmes serties sur toute sa surface. La Châsse de sainte Ursule, à l'hôpital Saint-Jean de Bruges, conserve la même architecture de base, mais sa décoration prend une tout autre voie — un cycle de panneaux peints narratifs du maître flamand Hans Memling, enroulé autour des parois extérieures du reliquaire comme un retable miniature. À ce stade de l'évolution du genre, un reliquaire d'importance n'était plus simplement une boîte décorée — c'était une œuvre complète et autonome d'architecture et de peinture en miniature, réduite à la taille d'un meuble.

Les ateliers gothiques des treizième et quatorzième siècles ont poussé la même logique plus loin encore, ajoutant pinacles, remplages et minuscules saints sculptés dans des niches sur la surface des reliquaires — le même vocabulaire visuel qui s'élevait alors en pierre, à taille réelle, sur les cathédrales qui abritaient ces reliquaires. Un reliquaire et le bâtiment qui l'hébergeait ressemblaient de plus en plus à des maquettes l'un de l'autre.

Le drame baroque et la longue postérité du genre

À l'époque baroque, la conception des reliquaires avait absorbé les mêmes élans théâtraux qui remodelaient alors les intérieurs des églises catholiques dans leur ensemble : usage spectaculaire du bronze doré, colonnes torsadées, jaillissements de rayons rappelant les ostensoirs en soleil de la même période (un objet apparenté mais distinct, traité dans notre article sur l'histoire de l'ostensoir), et parfois des squelettes entiers de martyrs des premiers siècles, habillés d'étoffes riches et de bijoux, exposés de tout leur long dans des châsses vitrées, dans des églises d'Europe centrale — une pratique aujourd'hui largement méconnue et surprenante aux yeux modernes, mais qui suivait la même conviction fondamentale animant tout le genre : rien n'était jamais jugé trop coûteux ou trop élaboré pour ce qu'une relique représentait.

L'artisanat n'a jamais appartenu à un seul atelier ou maître nommé pendant toute son histoire — les commandes de reliquaires passaient par d'innombrables guildes régionales d'orfèvres sur huit siècles — mais certains noms reviennent dans les récits d'histoire de l'art consacrés aux plus belles œuvres médiévales, parmi lesquels l'orfèvre mosan du douzième siècle Nicolas de Verdun, dont les travaux d'émail et d'orfèvrerie de cette période ont fixé une norme technique sur laquelle les reliquaristes de la Rhénanie et au-delà se sont appuyés pendant des générations.

Du trésor au musée

Le paysage dévotionnel autour des reliquaires a profondément changé après les réformes liturgiques du concile Vatican II dans les années 1960 et 1970. La vénération des reliques elle-même n'a jamais été supprimée — le Catéchisme la compte encore parmi les dévotions populaires reconnues de l'Église (CEC 1674) — mais les réformes ont assoupli les exigences strictes selon lesquelles chaque autel consacré devait contenir une relique, et des mutations plus larges de la vie paroissiale ont progressivement retiré de l'usage quotidien actif de nombreux reliquaires historiques les plus élaborés. Beaucoup ont migré vers des trésors de cathédrales, des musées diocésains et de grands musées d'art, où des conservateurs modernes les traitent aujourd'hui avec le même contrôle climatique rigoureux, les mêmes protocoles de manipulation et la même étude historique de l'art que n'importe quel autre chef-d'œuvre médiéval ou Renaissance — une seconde vie comme pièces de musée, étudiées aujourd'hui autant pour leur technique d'orfèvrerie que pour leur destination dévotionnelle originelle.

Cela ne signifie pas que le besoin profond auquel le genre répondait ait disparu. La Congrégation pour les causes des saints du Vatican publie encore des instructions formelles régissant précisément comment une relique de première classe doit être prélevée, authentifiée et scellée dans un reliquaire — appelé théca — avant toute vénération publique, une procédure appliquée à chaque saint canonisé à l'époque actuelle. Les théques modernes sont généralement modestes au regard des standards médiévaux : de petits étuis métalliques ronds ou ovales avec une fenêtre de verre au-dessus de la relique, souvent montés sur un simple support pour être exposés sur un autel paroissial. Mais, dépouillée de l'or et des gemmes, la même logique fondamentale survit intacte — un contenant construit, avec le savoir-faire que chaque époque peut offrir, pour protéger quelque chose que l'Église juge précieux et le rendre visible à tous ceux qui viennent le voir.