El Grecos Begräbnis des Grafen von Orgaz: Der Himmel begegnet Toledo

Eine sichtbar gemachte Legende

Die Geschichte hinter El Grecos berühmtestem Gemälde ist für sich genommen bereits eine der eindrücklicheren Wunderlegenden der spanischen Frömmigkeitstradition. Gonzalo Ruiz de Toledo, Herr von Orgaz, war ein wohlhabender, frommer Edelmann im Toledo des 14. Jahrhunderts, besonders in Erinnerung für seine Großzügigkeit gegenüber der Kirche Santo Tomé, deren Finanzierung und Erweiterung er zu Lebzeiten unterstützte. Der Überlieferung nach, die sich um seinen Tod 1323 rankte, stiegen, während sein Leib ins Grab gesenkt wurde, der heilige Augustinus und der heilige Stephanus — der große frühchristliche Bischof-Theologe und der erste christliche Märtyrer, beschrieben in der Apostelgeschichte — persönlich vom Himmel herab und halfen mit eigenen Händen, seinen Leib ins Grab zu senken, ein unmittelbares und sichtbares Zeichen göttlicher Gunst gegenüber einem wahrhaft guten Menschen. Fast zweihundertsechzig Jahre später beauftragte die Pfarrei Santo Tomé El Greco, diese Legende in monumentalem Maßstab zu würdigen, zur Anbringung direkt über dem Grab des Grafen in der Kirche.

Zwei Register, ein ununterbrochenes Geschehen

Was das entstandene Gemälde so bemerkenswert macht, ist nicht bloß seine erzählerische Kraft, sondern seine Struktur. El Greco teilte die riesige Leinwand sauber in zwei waagrechte Register. Die untere Hälfte zeigt das Begräbnis selbst in vergleichsweise zurückhaltender, naturalistischer Farbe: eine Menge gedämpft gekleideter zeitgenössischer Toledaner Edelleute, Kleriker und Würdenträger, viele erkennbar als identifizierbare Porträts realer Persönlichkeiten des 16. Jahrhunderts, versammelt um den Leib, während der heilige Augustinus und der heilige Stephanus — reich gewandet in prächtige, glänzende Gewänder, die sich scharf von der gedämpften Menge abheben — den Grafen sanft in sein Grab senken. Die obere Hälfte explodiert in etwas ganz anderes: den Himmel selbst, wiedergegeben in El Grecos charakteristisch gestreckten, fast schwerelosen Figuren, wirbelnden Wolken und einem intensiven, überirdischen Licht, mit Christus thronend an der Spitze, flankiert von der Jungfrau Maria und Johannes dem Täufer, Engel und Heilige um sie herum angeordnet in einer Komposition, die eher nach oben zu streben und sich zu dehnen scheint, als still zu ruhen.

Ein bewusster Stilkontrast

Der visuelle Kontrast zwischen den beiden Hälften ist keine technische Unstimmigkeit — er ist der eigentliche Kernpunkt. El Greco malte das irdische Register mit vergleichsweiser Nüchternheit und sorgfältiger individualisierter Porträtkunst, verankerte die Szene in erkennbarer, konkreter menschlicher Ähnlichkeit, während er seine extremste, ausdrucksstärkste manieristische Verzerrung — die gedehnten Glieder, das flammenartige Faltenwerk, den verdichteten, wirbelnden Raum — dem himmlischen Register darüber vorbehielt. Die Wirkung lässt den Himmel wahrhaft wie eine ganz andere Ordnung der Wirklichkeit erscheinen, geregelt von anderen visuellen Gesetzen als die feste, geerdete Welt der Trauernden darunter, während die beiden Hälften durch einen fortlaufenden Fluss von Geste und Blick, der von unten nach oben verläuft, visuell und kompositorisch vereint bleiben. Wer sich dafür interessiert, wie andere Maler dramatische Technik einsetzten, um die Distanz zwischen dem Heiligen und dem Alltäglichen aufzuheben, findet weitere Beispiele in unserem Leitfaden zur katholischen Sakralkunst.

Ein Maler in der Menge

Unter den individualisierten Porträts, die die irdische Hälfte der Komposition füllen, identifizieren die meisten Kunsthistoriker eine Figur — aufrecht unter den Trauernden stehend, direkt zum Betrachter blickend statt zur Szene selbst — als Selbstporträt El Grecos. Das war eine recht etablierte Konvention unter Renaissance- und manieristischen Malern, die sich oft selbst als Zeugen in ihre eigenen großen religiösen Auftragswerke einfügten, sowohl als eine Form persönlicher Signatur als auch als Weise, den Betrachter neben den Maler als Mitbeobachter des sich entfaltenden heiligen Geschehens zu stellen. Ein junger Knabe, der vorn in der Gruppe steht, manchmal als El Grecos eigener Sohn Jorge Manuel identifiziert, weist auf die Szene, während ein in seiner Tasche sichtbares Blatt Papier El Grecos Signatur und die Jahreszahl 1578 trägt — ein ungewöhnlich persönliches beglaubigendes Detail innerhalb eines ansonsten formalen religiösen Auftragswerks.

Kreta, Venedig und Toledo vereint

El Greco — geboren als Domenikos Theotokopoulos auf der damals unter venezianischer Herrschaft stehenden Insel Kreta — bildete sich zunächst in der byzantinischen Ikonenmalerei aus, bevor er nach Venedig und später Rom übersiedelte, unterwegs venezianische Farbgebung und römisch-manieristische Figurenverzerrung aufnahm, bevor er sich schließlich dauerhaft in Toledo, Spanien, niederließ, wo er den Rest seiner Laufbahn verbringen sollte. Das Begräbnis des Grafen von Orgaz gilt weithin als die klarste Einzeldemonstration all dessen, was diese Verschmelzung hervorbrachte: die geistliche Intensität und goldgetönte Farbe, geerbt von seiner byzantinischen Ausbildung, die reiche malerische Farbe Venedigs und der elastische, gedehnte Figurenstil des römischen und florentinischen Manierismus, alles vereint zu einer einzigen, kohärenten und unverwechselbar persönlichen Bildsprache, die sich sonst nirgends in der europäischen Malerei jener Zeit findet.

Immer noch über demselben Grab wachend

Anders als so viele bedeutende religiöse Gemälde, die schließlich in Museen überführt wurden, hat El Grecos Begräbnis des Grafen von Orgaz die Kirche Santo Tomé nie verlassen und hängt noch immer unmittelbar über dem Grab, das es würdigt. Besucher Toledos können in derselben kleinen Seitenkapelle stehen, in der das Gemälde in den 1580er Jahren erstmals angebracht wurde, und im Wesentlichen denselben Anblick betrachten, den ein Gemeindemitglied des 16. Jahrhunderts gesehen hätte — eines der wenigen großen Meisterwerke spanischer Malerei, das noch genau so funktioniert, wie ursprünglich beabsichtigt, am genauen physischen Ort, für den es geschaffen wurde.