La Descente de croix de Rubens : le deuil rendu monumental

Un corps qui se comporte comme un vrai corps

Ce qui distingue immédiatement la Descente de croix de Rubens des traitements antérieurs du même sujet, c'est la pesanteur si convaincante du corps du Christ. Sa tête est tombée en arrière, ses membres pendent selon des angles qui suggèrent un véritable poids mort, et le groupe de figures qui le descendent — Nicodème et Joseph d'Arimathie près du sommet, Jean l'Évangéliste soutenant le milieu du corps, Marie-Madeleine tenant un pied — peinent visiblement sous l'effort, l'un des hommes serrant même un coin du linceul entre ses dents pour libérer une main. Les descentes de croix antérieures dans l'art chrétien posaient souvent le corps du Christ avec une sorte de grâce ou de légèreté résiduelle, même dans la mort. Rubens peignit au contraire la mécanique du deuil : la difficulté physique réelle de déplacer un corps d'adulte inerte le long d'une croix, en employant une composition diagonale qui entraîne le regard — et semble-t-il la gravité elle-même — du coin supérieur droit vers le coin inférieur gauche.

Pourquoi la diagonale compte

Cette diagonale descendante n'est pas qu'une simple fioriture technique. Elle organise tout le registre émotionnel du tableau, n'offrant au regard du spectateur d'autre endroit où se poser que le long du même chemin que parcourt le corps lui-même — vers le bas, inexorablement, vers les bras qui attendent en dessous. La chair pâle et lumineuse du corps du Christ, éclairée presque comme le point focal d'un décor de scène, tranche avec les rouges plus sombres et l'ombre profonde des figures environnantes, faisant lire la descente presque comme un unique mouvement continu figé à mi-parcours. C'est une approche délibérément différente des compositions équilibrées et plus statiques typiques de la peinture religieuse flamande et italienne antérieure, et cela reflète l'instinct baroque plus large — exploré plus avant dans comment la peinture religieuse baroque construit le drame — de plonger le spectateur physiquement et émotionnellement au cœur d'un événement sacré plutôt que de le présenter comme un tableau calme et distancié.

Un triptyque bâti autour du saint patron d'une guilde

Le retable fut commandé par la Confrérie des Arquebusiers, une guilde civique de milice et de tireurs à Anvers, dont le saint patron était Christophe — dont le nom signifie littéralement « porteur du Christ ». Rubens structura les trois scènes intérieures du triptyque autour de ce thème du portage du Christ : la Descente centrale montre le corps du Christ porté au bas de la croix, le panneau gauche montre Marie enceinte « portant » le Christ à naître pour rendre visite à sa cousine Élisabeth, et le panneau droit montre l'Enfant Jésus présenté et physiquement soulevé au Temple. Même les panneaux extérieurs fermés, visibles lorsque le triptyque était clos en dehors des fêtes, représentent saint Christophe lui-même portant l'Enfant Jésus à travers une rivière — ce qui signifie qu'un spectateur passant du triptyque fermé à ouvert verrait essentiellement le même thème du « port du Christ » répété à travers toutes les configurations possibles du retable.

Le retour de Rubens à Anvers et sa réputation croissante

Rubens avait passé huit années formatrices en Italie à étudier les grands maîtres de la Renaissance et du baroque avant de revenir à Anvers en 1608, où il devint rapidement peintre de cour des gouverneurs Habsbourg des Pays-Bas espagnols et le peintre religieux le plus recherché de la région. La Descente de croix suivit de près son Érection de la croix, un triptyque tout aussi monumental peint pour la même cathédrale quelques années plus tôt, et ensemble les deux œuvres annoncèrent un style de peinture religieuse résolument nouveau et physiquement puissant dans les Pays-Bas méridionaux — un style combinant la sophistication compositionnelle italienne à une attention flamande pour le détail matériel et tactile.

Échos dans l'art postérieur

Le traitement du corps déposé par Rubens ne resta pas confiné à Anvers. Les peintres romantiques du XIXe siècle, le plus célèbre étant Eugène Delacroix, étudièrent et copièrent directement des passages de la Descente, attirés par la manière dont Rubens laissait la couleur et le mouvement diagonal porter le poids émotionnel plutôt que de s'appuyer sur un contour soigné et statique. Delacroix est connu pour avoir admiré Rubens précisément pour cette volonté de sacrifier la retenue classique à une vérité viscérale et physique — une lignée qui va du retable anversois de Rubens jusqu'au romantisme français, puis vers les courants plus expressifs de la peinture religieuse du XIXe siècle. Le tableau a aussi longtemps servi de référence dans les académies d'art pour apprendre à composer une scène à plusieurs figures autour d'un unique mouvement unificateur plutôt que d'éparpiller l'action sur la toile, une leçon que l'on retrouve dans des descentes de croix et des pietàs bien au-delà de la Flandre.

Restauration et survie

Le triptyque a eu besoin d'une véritable intervention pour survivre intact. Il subit des dommages et fut dispersé durant les troubles de la période révolutionnaire française, lorsque les troupes de Napoléon retirèrent de nombreuses œuvres d'Anvers et d'autres villes occupées, et les panneaux ne furent rendus à la cathédrale qu'après 1815. Une grande campagne de restauration dans les années 1990 nettoya des siècles de saleté accumulée et de vernis jauni sur le panneau central, révélant des rapports de couleurs — la pâleur froide, presque bleutée, de la peau du Christ contre les rouges chauds des draperies environnantes — restés atténués pendant des générations. Cette restauration explique en partie pourquoi les visiteurs peuvent aujourd'hui encore voir aussi clairement le contraste que Rubens bâtit entre le corps éclairé au centre et les figures plus sombres qui peinent autour de lui, un contraste essentiel à la lecture de l'ensemble de la composition.

Sa place aujourd'hui dans la cathédrale d'Anvers

Le triptyque demeure installé dans la cathédrale Notre-Dame d'Anvers, le même édifice pour lequel il fut peint il y a plus de quatre siècles, et il continue d'attirer des visiteurs venus spécifiquement étudier son traitement du poids, de la lumière et du deuil. Son influence se propagea à travers des générations de peintres baroques et ultérieurs qui étudièrent la manière dont Rubens rendait un corps humain pleinement convaincant dans un moment d'effort physique extrême, et elle demeure l'un des exemples les plus clairs qui nous soit parvenu de la façon dont l'exigence de la Contre-Réforme pour un art religieux émotionnellement direct et physiquement immédiat trouva son expression la plus complète non pas en Italie, mais dans une cathédrale des Pays-Bas.