«L'Immaculée Conception» de Murillo

Un dogme peint bien avant sa définition formelle

L'Immaculée Conception — la croyance selon laquelle Marie elle-même fut conçue exempte du péché originel — était déjà, dans le monde catholique, une tradition dévotionnelle largement répandue et vivement débattue, des siècles avant que le pape Pie IX ne la définisse formellement comme dogme en 1854. Dans la Séville du dix-septième siècle, où Bartolomé Esteban Murillo passa presque toute sa vie professionnelle, la dévotion à ce dogme était particulièrement profonde, portée avant tout par l'ordre franciscain, qui plaidait depuis longtemps en sa faveur face aux objections théologiques soulevées par certains dominicains. Confréries, hôpitaux et couvents de la ville commandaient sans relâche des tableaux sur ce sujet, et Murillo, devenu au fil de la seconde moitié du siècle le peintre religieux le plus recherché de Séville, finit par produire davantage de versions de l'Immaculée Conception que de tout autre sujet dans sa carrière — les estimations des historiens de l'art vont généralement d'une vingtaine à une trentaine de tableaux distincts sur toute sa vie.

Cette répétition même donna à Murillo un rôle démesuré dans la manière dont ce sujet allait être visuellement perçu bien au-delà de l'Espagne. Alors que des artistes antérieurs avaient expérimenté diverses compositions pour l'Immaculée Conception, la formule propre à Murillo — affinée et répétée sur plusieurs décennies — devint si largement reproduite et admirée qu'elle finit par devenir, de fait, le modèle visuel par défaut que la plupart des gens imaginent encore aujourd'hui à l'évocation de ce sujet.

La formule : lune, manteau et chérubins

Les compositions matures de Murillo pour l'Immaculée Conception partagent un ensemble constant d'éléments visuels. Marie se tient debout sur un croissant de lune, les mains généralement jointes en prière ou croisées sur la poitrine, vêtue d'une robe blanche symbolisant la pureté sous un manteau bleu traditionnellement associé à elle dans tout l'art chrétien. Elle est soulevée et entourée de nuées vaporeuses peuplées de chérubins, dont les petits visages et les ailes émergent d'une atmosphère douce et lumineuse plutôt que d'occuper un espace clairement défini — une technique qui donne aux tableaux de Murillo leur qualité caractéristique, vaporeuse et éthérée, bien différente des compositions mariales plus tranchées et architecturalement structurées des artistes antérieurs.

La source visuelle de cette imagerie puise dans la description du Livre de l'Apocalypse d'« une femme, vêtue du soleil, la lune sous ses pieds, et sur la tête une couronne de douze étoiles » (Apocalypse 12,1) — un passage compris à l'origine dans son contexte immédiat comme désignant Israël ou l'Église, mais que la tradition catholique en vint à appliquer aussi typologiquement à Marie, fournissant le croissant de lune et la lumière radieuse devenus des éléments standard de l'iconographie de l'Immaculée Conception bien avant l'époque de Murillo. Le génie de Murillo résidait moins dans l'invention de nouveaux éléments iconographiques que dans la perfection de leur exécution — un traitement doux et atmosphérique de la lumière et de la couleur qui donnait à ses versions moins l'apparence d'illustrations doctrinales statiques que celle de véritables visions saisies sur le vif, une qualité qui partage une certaine parenté avec la mise en scène visionnaire et le rideau entrouvert de la Madone Sixtine de Raphaël, même si les deux peintres appartiennent à des époques et des traditions stylistiques très différentes.

L'Immaculée Soult : un tableau volé deux fois

Parmi les nombreuses versions de Murillo, l'une devint particulièrement célèbre : une grande toile peinte à l'origine pour l'église de l'Hôpital des Vénérables Prêtres de Séville. Pendant l'occupation napoléonienne de l'Espagne au début du dix-neuvième siècle, le maréchal français Jean-de-Dieu Soult, qui commandait des troupes en Andalousie, pilla systématiquement les grandes œuvres d'art des églises et des maisons religieuses de la région, et cette Immaculée Conception figurait parmi les œuvres qu'il retira de Séville et conserva dans sa collection privée pendant des décennies. Après la mort de Soult, ses héritiers vendirent le tableau, acquis par le Louvre à Paris en 1852 pour ce qui fut, à l'époque, l'un des prix les plus élevés jamais payés pour un tableau en vente publique — un témoignage saisissant de l'ampleur que la réputation de Murillo avait atteinte en Europe au milieu du dix-neuvième siècle. Le tableau est resté au Louvre depuis, portant toujours le surnom du maréchal qui l'avait emporté. L'Espagne a périodiquement demandé la restitution des œuvres pillées pendant l'occupation napoléonienne, et l'Immaculée Soult reste l'un des exemples les plus fréquemment cités dans les débats en cours sur la restitution des œuvres saisies durant cette période, même si aucun transfert formel n'a eu lieu en près de deux siècles depuis que Soult l'a retirée de Séville.

Un héritage visuel qui dépasse l'Espagne

Le style doux et lumineux de Murillo, et son affinement répété de la composition de l'Immaculée Conception, ont influencé l'art de dévotion dans tout le monde catholique pendant des générations, reproduits dans des gravures, de plus petites copies, puis dans l'imagerie de dévotion produite en série qui a porté sa vision particulière de Marie — juvénile, sereine, portée sans effort sur des nuées de chérubins — dans les églises et les foyers bien au-delà de Séville. Aujourd'hui encore, les images de dévotion populaires de l'Immaculée Conception reprennent souvent de si près la formule fondamentale de Murillo que ce lien, consciemment reconnu ou non, remonte directement à un peintre baroque qui travailla presque exclusivement pour les églises et les confréries de Séville, et qui revint simplement, plus souvent et avec plus de constance que tout autre artiste de son époque, au même sujet.