Rubens' Kreuzabnahme: Monumental gewordener Schmerz

Ein Leib, der sich wie ein echter Leib verhält

Was Rubens' Kreuzabnahme sofort von früheren Behandlungen desselben Themas abhebt, ist, wie überzeugend schwer Christi Leib wirkt. Sein Kopf ist zurückgesunken, seine Glieder hängen in Winkeln, die echtes Totengewicht nahelegen, und die Gruppe von Figuren, die ihn herablassen — Nikodemus und Josef von Arimathäa oben, Johannes der Evangelist, der die Körpermitte stützt, Maria Magdalena, die einen Fuß hält —, kämpft sichtlich mit der Anstrengung, ein Mann hält sogar eine Ecke des Leichentuchs mit den Zähnen fest, um eine Hand frei zu haben. Frühere Kreuzabnahmen in der christlichen Kunst posierten Christi Leib oft mit einer Art verbliebener Anmut oder Leichtigkeit, selbst im Tod. Rubens malte stattdessen die Mechanik des Schmerzes: die tatsächliche physische Schwierigkeit, einen schlaffen erwachsenen Körper ein Kreuz hinab und hinüber zu bewegen, mithilfe einer diagonalen Komposition, die das Auge — und scheinbar die Schwerkraft selbst — von der oberen rechten Ecke zur unteren linken zieht.

Warum die Diagonale zählt

Diese abwärts führende Diagonale ist kein bloßer technischer Kunstgriff. Sie ordnet das gesamte emotionale Register des Gemäldes und lässt dem Auge des Betrachters nirgendwo zur Ruhe kommen außer entlang desselben Pfades, den der Leib selbst zurücklegt — hinab, unaufhaltsam, zu den wartenden Armen darunter. Das blasse, leuchtende Fleisch von Christi Leib, fast wie der Brennpunkt eines Bühnenbilds beleuchtet, hebt sich vom dunkleren Rot und tiefen Schatten der umgebenden Figuren ab und lässt die Kreuzabnahme fast wie eine einzige, an ihrem Mittelpunkt eingefrorene, durchgehende Bewegung erscheinen. Es ist ein bewusst anderer Ansatz als die ausgewogenen, statischeren Kompositionen, die für frühere flämische und italienische religiöse Malerei typisch waren, und er spiegelt den breiteren barocken Instinkt wider — ausführlicher untersucht in Wie barocke religiöse Malerei Dramatik aufbaute —, den Betrachter physisch und emotional in die Mitte eines heiligen Ereignisses hineinzuziehen, statt es als ruhiges, distanziertes Tableau darzubieten.

Ein Triptychon, gebaut um den Schutzpatron einer Gilde

Das Altarbild wurde von der Bruderschaft der Büchsenschützen in Auftrag gegeben, einer bürgerlichen Miliz- und Schützengilde in Antwerpen, deren Schutzpatron Christophorus war — dessen Name wörtlich "Christusträger" bedeutet. Rubens strukturierte alle drei Innenszenen des Triptychons um dieses Thema des Tragens Christi herum: Die zentrale Kreuzabnahme zeigt, wie Christi Leib vom Kreuz herabgetragen wird, die linke Tafel zeigt die schwangere Maria, die den ungeborenen Christus "tragend" ihre Cousine Elisabeth besucht, und die rechte Tafel zeigt das Christkind, das im Tempel dargestellt und physisch emporgehalten wird. Selbst die geschlossenen Außentafeln, sichtbar, wenn das Triptychon außerhalb der Festtage verschlossen war, zeigen den heiligen Christophorus selbst, wie er das Christkind über einen Fluss trägt — sodass ein Betrachter, der vom geschlossenen zum geöffneten Triptychon übergeht, im Grunde dasselbe Thema des "Christustragens" in jeder möglichen Konfiguration des Altarbilds wiederholt sähe.

Rubens' Rückkehr nach Antwerpen und wachsender Ruf

Rubens hatte acht prägende Jahre in Italien verbracht und die großen Meister der Renaissance und des Barock studiert, bevor er 1608 nach Antwerpen zurückkehrte, wo er rasch Hofmaler der habsburgischen Statthalter der Spanischen Niederlande und der gefragteste religiöse Maler der Region wurde. Die Kreuzabnahme folgte kurz auf seine Kreuzaufrichtung, ein ebenso monumentales, wenige Jahre zuvor für dieselbe Kathedrale gemaltes Triptychon, und zusammen kündigten die beiden Werke einen ausgesprochen neuen, körperlich kraftvollen Stil religiöser Malerei in den Südlichen Niederlanden an — einen, der italienische kompositorische Raffinesse mit flämischer Aufmerksamkeit für materielles, greifbares Detail verband.

Nachklang in der späteren Kunst

Rubens' Umgang mit dem herabgenommenen Leib blieb nicht auf Antwerpen beschränkt. Maler der Romantik des 19. Jahrhunderts, allen voran Eugène Delacroix, studierten und kopierten Passagen der Kreuzabnahme unmittelbar, angezogen davon, wie Rubens Farbe und diagonale Bewegung das emotionale Gewicht tragen ließ, statt sich auf sorgfältige, statische Konturen zu verlassen. Delacroix ist überliefert dafür, Rubens genau für diese Bereitschaft zu bewundern, klassische Zurückhaltung zugunsten viszeraler, körperlicher Wahrheit zu opfern — eine Traditionslinie, die von Rubens' Antwerpener Altarbild über die französische Romantik bis in die ausdrucksstärkeren Strömungen der religiösen Malerei des 19. Jahrhunderts reicht. Das Gemälde diente Kunstakademien zudem lange als Prüfstein dafür, wie man eine vielfigurige Szene um eine einzige, alles vereinende Bewegung komponiert, statt Geschehen über die Leinwand zu verstreuen — eine Lehre, die sich in späteren Kreuzabnahmen und Pietàs weit über Flandern hinaus wiederfindet.

Restaurierung und Überleben

Das Triptychon musste tatsächlich gerettet werden, um unversehrt zu überdauern. Es erlitt Schäden und wurde während der Wirren der Französischen Revolutionszeit zerstreut, als Napoleons Truppen zahlreiche Kunstwerke aus Antwerpen und anderen besetzten Städten entfernten, und die Tafeln kehrten erst nach 1815 in die Kathedrale zurück. Eine große Restaurierungskampagne in den 1990er Jahren reinigte die Mitteltafel von jahrhundertelang angesammeltem Schmutz und vergilbtem Firnis und legte Farbbeziehungen frei — die kalte, fast bläuliche Blässe von Christi Haut gegen die warmen Rottöne der umgebenden Gewänder —, die über Generationen hinweg gedämpft gewesen waren. Diese Restaurierung ist mit ein Grund dafür, warum Besucher heute noch so deutlich den Kontrast erkennen können, den Rubens zwischen dem beleuchteten Leib in der Mitte und den dunkleren, sich anstrengenden Figuren darum herum aufbaute — ein Kontrast, der zentral dafür ist, wie sich die gesamte Komposition liest.

Ihr Platz in der Kathedrale von Antwerpen heute

Das Triptychon bleibt in der Liebfrauenkathedrale in Antwerpen installiert, demselben Gebäude, für das es vor über vierhundert Jahren gemalt wurde, und es zieht weiterhin Besucher an, die gezielt seine Behandlung von Gewicht, Licht und Schmerz studieren wollen. Sein Einfluss wirkte über Generationen von Barock- und späteren Malern nach, die Rubens' Umgang mit einem vollständig überzeugenden menschlichen Körper in einem Moment extremer physischer Anstrengung studierten, und es bleibt eines der klarsten erhaltenen Beispiele dafür, wie die gegenreformatorische Forderung nach emotional unmittelbarer, physisch greifbarer religiöser Kunst ihren vollsten Ausdruck nicht in Italien fand, sondern in einer Kathedrale in den Niederlanden.