La Deposizione di Rubens: il dolore reso monumentale

Un corpo che si comporta come un vero corpo

Ciò che distingue immediatamente la Deposizione di Rubens dai precedenti trattamenti dello stesso soggetto è quanto convincentemente pesante appaia il corpo di Cristo. Il capo è caduto all'indietro, gli arti pendono ad angoli che suggeriscono un vero peso morto, e il gruppo di figure che lo abbassano — Nicodemo e Giuseppe d'Arimatea in alto, Giovanni Evangelista che sostiene la parte centrale del corpo, Maria Maddalena che regge un piede — si sforzano visibilmente, un uomo persino stringendo tra i denti un angolo del sudario per liberare una mano. Le deposizioni precedenti nell'arte cristiana spesso ponevano il corpo di Cristo con una sorta di grazia o leggerezza residua, anche nella morte. Rubens dipinse invece la meccanica del dolore: la reale difficoltà fisica di spostare verso il basso e attraverso una croce un corpo adulto inerte, usando una composizione diagonale che trascina lo sguardo — e, a quanto pare, la gravità stessa — dall'angolo superiore destro fino a quello inferiore sinistro.

Perché la diagonale è importante

Quella diagonale discendente non è solo un tocco tecnico. Organizza l'intero registro emotivo del dipinto, non lasciando allo sguardo dell'osservatore altro luogo dove posarsi se non lungo lo stesso percorso che il corpo stesso sta compiendo — verso il basso, inesorabilmente, verso le braccia in attesa sottostanti. La carne pallida e luminosa del corpo di Cristo, illuminata quasi come il punto focale di una scenografia teatrale, taglia contro i rossi più scuri e l'ombra profonda delle figure circostanti, facendo leggere la deposizione quasi come un unico movimento continuo bloccato a metà percorso. È un approccio deliberatamente diverso dalle composizioni equilibrate e più statiche tipiche della precedente pittura religiosa fiamminga e italiana, e riflette il più ampio istinto barocco — approfondito in come la pittura religiosa barocca costruiva il dramma — di trascinare l'osservatore fisicamente ed emotivamente al centro di un evento sacro, invece di presentarlo come un quadro calmo e distaccato.

Un trittico costruito attorno al santo patrono di una corporazione

La pala d'altare fu commissionata dalla Confraternita degli Archibugieri, una corporazione civica di miliziani e tiratori ad Anversa, il cui santo patrono era Cristoforo — il cui nome significa letteralmente "portatore di Cristo". Rubens strutturò tutte e tre le scene interne del trittico attorno a quel tema del portare o reggere Cristo: la Deposizione centrale mostra il corpo di Cristo portato giù dalla croce, il pannello sinistro mostra Maria incinta che "porta" Cristo non ancora nato in visita alla cugina Elisabetta, e il pannello destro mostra il Cristo bambino presentato e sollevato fisicamente nel Tempio. Persino i pannelli esterni chiusi, visibili quando il trittico era chiuso al di fuori delle festività, raffigurano lo stesso San Cristoforo mentre porta il Bambino Gesù attraverso un fiume — il che significa che un osservatore che passasse dal trittico chiuso a quello aperto avrebbe visto sostanzialmente lo stesso tema del "portare Cristo" ripetuto in ogni possibile configurazione della pala d'altare.

Il ritorno di Rubens ad Anversa e la sua fama crescente

Rubens aveva trascorso otto anni formativi in Italia studiando i grandi maestri del Rinascimento e del Barocco prima di tornare ad Anversa nel 1608, dove divenne rapidamente pittore di corte dei governatori asburgici dei Paesi Bassi spagnoli e il pittore religioso più richiesto della regione. La Deposizione dalla Croce seguì a breve distanza la sua Elevazione della Croce, un trittico altrettanto monumentale dipinto per la stessa cattedrale pochi anni prima, e insieme le due opere annunciarono uno stile decisamente nuovo e fisicamente forte di pittura religiosa nei Paesi Bassi meridionali — uno stile che combinava la sofisticazione compositiva italiana con un'attenzione fiamminga al dettaglio materiale e tattile.

Echi nell'arte successiva

Il modo in cui Rubens trattò il corpo deposto non rimase confinato ad Anversa. I pittori romantici dell'Ottocento, più celebre fra tutti Eugène Delacroix, studiarono e copiarono direttamente alcuni passaggi della Deposizione, attratti dal modo in cui Rubens lasciava che il colore e il movimento diagonale portassero il peso emotivo invece di affidarsi a un contorno accurato e statico. È documentato che Delacroix ammirava Rubens proprio per questa disponibilità a sacrificare la compostezza classica in favore di una verità viscerale e fisica — una linea che va dalla pala d'altare di Anversa di Rubens attraverso il Romanticismo francese fino alle correnti più espressive della pittura religiosa dell'Ottocento. Il dipinto è inoltre da tempo un punto di riferimento nelle accademie d'arte per come comporre una scena a più figure attorno a un unico movimento unificante invece di disperdere gli episodi sulla tela, una lezione che riaffiora in deposizioni e pietà successive ben oltre i confini delle Fiandre.

Restauro e sopravvivenza

Il trittico ha avuto bisogno di interventi concreti per giungere intatto fino a oggi. Subì danni e fu disperso durante le turbolenze del periodo rivoluzionario francese, quando le truppe di Napoleone rimossero numerose opere d'arte da Anversa e da altre città occupate, e i pannelli tornarono nella cattedrale solo dopo il 1815. Un'importante campagna di restauro negli anni Novanta del Novecento ripulì il pannello centrale da secoli di sporco accumulato e di vernice ingiallita, rivelando rapporti cromatici — il pallore freddo, quasi bluastro, della pelle di Cristo contro i rossi caldi dei drappeggi circostanti — che erano rimasti attenuati per generazioni. Quel restauro è parte del motivo per cui i visitatori di oggi possono ancora vedere così chiaramente il contrasto che Rubens costruì tra il corpo illuminato al centro e le figure più scure che si affannano intorno a esso, un contrasto centrale per la lettura dell'intera composizione.

Il suo posto nella Cattedrale di Anversa oggi

Il trittico resta installato nella Cattedrale di Nostra Signora ad Anversa, lo stesso edificio per cui fu dipinto oltre quattrocento anni fa, e continua ad attirare visitatori interessati specificamente a studiarne il trattamento del peso, della luce e del dolore. La sua influenza si propagò attraverso generazioni di pittori barocchi e successivi, che studiarono il modo in cui Rubens rese pienamente convincente un corpo umano in un momento di estremo sforzo fisico, e resta uno degli esempi superstiti più chiari di come la richiesta della Controriforma di un'arte religiosa emotivamente diretta e fisicamente immediata abbia trovato la sua espressione più piena non in Italia, ma in una cattedrale dei Paesi Bassi.