La Piedad de Miguel Ángel

La tumba de un cardenal, la oportunidad de un escultor joven

En 1497, un cardenal francés que vivía en Roma, Jean de Bilhères de Lagraulas, quiso un monumento de mármol imponente para su futura tumba en la antigua Basílica de San Pedro. Recurrió a un escultor todavía veinteañero que ya había impresionado a los mecenas romanos con encargos menores — Miguel Ángel Buonarroti, recién llegado de Florencia. El contrato, firmado en 1498, especificaba un encargo inusualmente ambicioso: una Piedad (del italiano «piedad» o «compasión»), la imagen tradicional de la Virgen María sosteniendo el cuerpo sin vida de su Hijo tras la Crucifixión, y exigía que la obra fuera «la más bella obra de mármol que exista hoy en Roma, una que ningún artista vivo pueda superar». Miguel Ángel cumplió esa bravata en apenas un año, trabajando él mismo el mármol a partir de un único bloque, casi sin defectos, extraído en Carrara.

El tema de la Piedad tenía una larga tradición en el arte devocional del norte de Europa antes de que Miguel Ángel la abordara, especialmente en Alemania y Francia, donde tales esculturas solían tallarse con un dolor rígido, casi geométrico — María representada como una madre anciana y afligida, el cuerpo del Hijo rígido y torpemente proporcionado sobre sus rodillas. Miguel Ángel, formado en el humanismo clásico de Florencia, descartó por completo esa fórmula. Su María es joven, sus ropajes caen en pliegues naturalistas que parecen moverse con peso real, y el cuerpo de Cristo — estudiado anatómicamente con una precisión que Miguel Ángel había desarrollado mediante disecciones reales — reposa sobre su regazo con una cualidad relajada, casi de sueño, en lugar de la rigidez de versiones anteriores. El resultado se lee menos como un símbolo de dolor y más como un instante capturado, precisamente lo que resultó tan sorprendente para sus contemporáneos.

Leer la composición

La escultura resuelve un auténtico problema visual y de ingeniería: ¿cómo sentar el cuerpo de un hombre adulto sobre el regazo de una mujer sentada sin que la composición resulte apretada o absurdamente desproporcionada? La solución de Miguel Ángel fue agrandar la figura de María y envolverla en ropajes voluminosos que crean una base amplia y estable — si se pusiera de pie, han señalado los historiadores del arte, superaría con mucho la estatura de Cristo, pero la pirámide sentada de los ropajes disimula por completo la desproporción. Esa estructura piramidal, ancha en la base y que se estrecha hacia la cabeza inclinada de María, fue en sí misma un rasgo distintivo del emergente estilo del Alto Renacimiento, que se repetiría pocos años después en composiciones como La Última Cena de Leonardo da Vinci, que empleó igualmente una estructura geométrica para organizar una escena de intensa emoción.

El rostro de María apenas muestra angustia visible — sin ceño contraído, sin lágrimas. Su expresión es en cambio una resignación silenciosa e interior, con una mano abierta bajo el brazo de Cristo como si lo ofreciera, y con él su dolor, directamente al espectador. Esta contención rompía claramente con la angustia más teatral habitual en las esculturas de Piedad anteriores, y se convirtió en una de las cualidades distintivas que los críticos señalan al hablar del don particular de Miguel Ángel para transmitir emoción profunda mediante la quietud más que el gesto.

La historia de la firma

Según Giorgio Vasari, cuyas Vidas de los artistas (1550) siguen siendo la fuente primaria más antigua para muchas anécdotas sobre los grandes maestros renacentistas, Miguel Ángel dejó al principio la obra sin firmar. Poco después de su develación, según se cuenta, oyó a un grupo de visitantes lombardos atribuir la escultura a un escultor rival, Cristoforo Solari. Furioso por la confusión, Miguel Ángel regresó, dicen, esa misma noche con su cincel y talló, en la banda diagonal que cruza el pecho de María: «MICHAEL•A[N]GELVS•BONAROTVS•FLORENT[INVS]•FACIEBA[T]» — «Miguel Ángel Buonarroti, florentino, hizo esto». Se dice que después lamentó ese arranque de orgullo y resolvió no firmar nunca más ninguna obra, lo cual — sea o no exacta la anécdota tal como se transmite — concuerda con el hecho histórico de que ninguna otra escultura conservada de Miguel Ángel lleva su nombre.

Por qué María se ve tan joven

El detalle más debatido de la Piedad es la edad de María. Históricamente, una Piedad muestra a una madre llorando a un hijo de 33 años, pero Miguel Ángel talló su rostro liso y sin arrugas, más próximo en apariencia a la edad de Cristo que a la de una madre realista. La biografía casi contemporánea de Condivi recoge la explicación del propio Miguel Ángel: sostenía que la castidad de una mujer conservaba su frescura mucho más allá de lo que permite el envejecimiento ordinario, de modo que el rostro de María reflejaba su pureza espiritual más que sus años literales. Fuera este el razonamiento privado real de Miguel Ángel o una explicación pulida ofrecida más tarde a sus admiradores, encaja con una tendencia renacentista más amplia de tratar la apariencia de María como expresión de una verdad teológica — su Inmaculada Concepción y su ausencia de pecado durante toda su vida, según la tradición católica — más que como realismo biológico estricto. Los cuadros posteriores de Murillo sobre la Inmaculada Concepción se apoyan en esta misma tradición de representar la pureza de María mediante una apariencia idealizada y sin edad.

Daño, restauración y la barrera de cristal

La Piedad sobrevivió casi cinco siglos prácticamente intacta hasta el 21 de mayo de 1972, cuando un geólogo húngaro-australiano llamado Laszlo Toth saltó la balaustrada del altar y golpeó la escultura unas quince veces con un martillo mientras gritaba que era Cristo, dañando gravemente el brazo izquierdo de María, que se rompió a la altura del codo, junto con partes de su nariz, párpado y velo. El ataque, captado en fotografías que dieron la vuelta al mundo, dio pie a un esfuerzo de restauración de varios meses usando fragmentos de mármol recuperados y polvo de mármol mezclado con resina para reconstruir las piezas perdidas. Desde que concluyó la restauración, la escultura se exhibe tras una pantalla de cristal acrílico antibalas en la Basílica de San Pedro, una medida de protección que, aunque necesaria, hace que los visitantes actuales la vean desde mayor distancia que los contemporáneos originales de Miguel Ángel.

Una obra maestra juvenil que marcó el estándar

La Piedad se terminó antes de que Miguel Ángel cumpliera 25 años, y sin embargo lo consagró de inmediato como el escultor preeminente de su generación, años antes del David o del techo de la Capilla Sixtina. Su influencia sobre cómo los artistas posteriores abordarían las escenas del dolor de la Virgen fue inmensa, moldeando el arte devocional en toda la Europa católica durante siglos. Para un artista cuya larga carrera abarcaría escultura, pintura y arquitectura, la Piedad sigue siendo un caso singular: una obra de total dominio técnico unida a una auténtica contención emocional, tallada por un hombre joven que todavía distaba años de la fama que terminaría rodeando su nombre.