La Pietà de Michel-Ange

Le tombeau d'un cardinal, la chance d'un jeune sculpteur

En 1497, un cardinal français vivant à Rome, Jean de Bilhères de Lagraulas, voulut un monument de marbre saisissant pour son futur tombeau dans l'ancienne basilique Saint-Pierre. Il s'adressa à un sculpteur encore dans sa première vingtaine, qui avait déjà impressionné les mécènes romains par des commandes plus modestes — Michel-Ange Buonarroti, fraîchement arrivé de Florence. Le contrat, signé en 1498, précisait un cahier des charges d'une ambition inhabituelle : une Pietà (mot italien pour « pitié » ou « compassion »), l'image traditionnelle de la Vierge Marie tenant sur ses genoux le corps sans vie de son fils après la Crucifixion, avec pour exigence que l'œuvre soit « la plus belle œuvre de marbre qui existe aujourd'hui à Rome, qu'aucun artiste vivant ne pourrait surpasser ». Michel-Ange tint cette promesse audacieuse en un peu moins d'un an, taillant lui-même le marbre d'un bloc unique, quasi sans défaut, extrait des carrières de Carrare.

Le thème de la Pietà avait une longue tradition dans l'art dévotionnel d'Europe du Nord bien avant que Michel-Ange ne s'en empare, en particulier en Allemagne et en France, où de telles statues étaient souvent sculptées avec une douleur raide et presque géométrique — Marie représentée comme une mère âgée et affligée, le corps de son fils rigide et disproportionné sur ses genoux. Michel-Ange, formé à l'humanisme classique de Florence, rejeta entièrement cette formule. Sa Marie est jeune, ses drapés retombent en plis naturalistes qui semblent bouger avec un poids réel, et le corps du Christ — étudié anatomiquement avec une précision que Michel-Ange avait acquise par la dissection réelle — repose sur ses genoux avec une qualité détendue, presque endormie, plutôt qu'avec la raideur des versions antérieures. Le résultat se lit moins comme un symbole du deuil que comme un instant saisi sur le vif, ce qui est précisément ce qui rendit l'œuvre si saisissante pour ses contemporains.

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La sculpture résout un véritable problème d'ingénierie et de composition visuelle : comment installer le corps d'un homme adulte sur les genoux d'une femme assise sans que l'ensemble paraisse ni exigu ni absurdement disproportionné ? La solution de Michel-Ange fut d'agrandir la carrure de Marie et de la draper dans des robes amples créant une base large et stable — si elle se levait, ont noté les historiens de l'art, elle dépasserait largement la taille du Christ, mais la pyramide de drapé assise dissimule entièrement cette disproportion. Cette structure pyramidale, large à la base et se resserrant vers la tête inclinée de Marie, fut elle-même une caractéristique de la Haute Renaissance naissante, reprise quelques années plus tard dans des compositions comme la Cène de Léonard de Vinci, qui utilisa de façon similaire une structure géométrique pour organiser une scène d'intense émotion.

Le visage de Marie ne porte presque aucune angoisse visible — pas de front contracté, pas de larmes. Son expression est plutôt une résignation intérieure et paisible, une main ouverte tournée sous le bras du Christ, comme si elle l'offrait, et par extension offrait son propre chagrin, directement au spectateur. Cette retenue s'écartait nettement du pathos plus théâtral courant dans les Pietà antérieures et devint l'une des qualités que les critiques citent le plus souvent pour évoquer le don particulier de Michel-Ange à exprimer une émotion profonde par l'immobilité plutôt que par le geste.

L'histoire de la signature

Selon Giorgio Vasari, dont les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (1550) demeurent la principale source ancienne pour de nombreuses anecdotes sur les maîtres de la Renaissance, Michel-Ange laissa d'abord l'œuvre non signée. Quelque temps après son dévoilement, il aurait entendu un groupe de visiteurs lombards attribuer la sculpture à un sculpteur rival, Cristoforo Solari. Furieux de cette méprise, Michel-Ange serait revenu cette nuit-là avec son ciseau et aurait gravé, sur l'écharpe en diagonale traversant la poitrine de Marie : « MICHAEL•A[N]GELVS•BONAROTVS•FLORENT[INVS]•FACIEBA[T] » — « Michel-Ange Buonarroti de Florence a fait ceci ». Il aurait ensuite regretté cet accès d'orgueil et résolu de ne plus jamais signer une autre œuvre, ce qui — que l'anecdote soit rapportée avec une exactitude totale ou non — reste cohérent avec le fait historique qu'aucune autre sculpture connue de Michel-Ange ne porte son nom.

Pourquoi Marie paraît-elle si jeune

Le détail le plus débattu de la Pietà est l'âge de Marie. Historiquement, une Pietà montre une mère pleurant un fils de 33 ans, pourtant Michel-Ange lui sculpta un visage lisse et sans rides de jeune femme — d'un âge apparent plus proche de celui du Christ que ne le serait une mère réaliste. La biographie quasi contemporaine de Condivi consigne l'explication de Michel-Ange lui-même : il estimait que la chasteté d'une femme préservait sa fraîcheur et sa jeunesse bien plus longtemps que le vieillissement ordinaire ne le permet, si bien que le visage de Marie reflétait sa pureté spirituelle plutôt que son âge littéral. Que ce fût là le raisonnement privé réel de Michel-Ange ou une explication polie offerte plus tard à ses admirateurs, cela correspond à une tendance plus large de la Renaissance à traiter l'apparence de Marie comme l'expression d'une vérité théologique — son Immaculée Conception et son absence de péché tout au long de sa vie, selon la tradition catholique — plutôt que comme un réalisme biologique strict. Les tableaux ultérieurs de Murillo sur l'Immaculée Conception puisent dans cette même tradition consistant à représenter la pureté de Marie par une apparence idéalisée et sans âge.

Dommages, restauration et la vitre de protection

La Pietà traversa près de cinq siècles pratiquement intacte, jusqu'au 21 mai 1972, lorsqu'un géologue hungaro-australien nommé Laszlo Toth franchit la balustrade de l'autel et frappa la sculpture d'une quinzaine de coups de marteau en criant qu'il était le Christ, endommageant gravement le bras gauche de Marie, cassé au coude, ainsi que des parties de son nez, de sa paupière et de son voile. L'attaque, saisie sur des photographies qui firent le tour du monde, entraîna un effort de restauration de plusieurs mois utilisant des fragments de marbre récupérés et de la poudre de marbre mélangée à de la résine pour reconstituer les parties manquantes. Depuis l'achèvement de la restauration, la sculpture est exposée derrière un écran de verre acrylique pare-balles à la basilique Saint-Pierre, une mesure de protection qui, bien que nécessaire, signifie que les visiteurs d'aujourd'hui observent l'œuvre à une plus grande distance que les contemporains de Michel-Ange.

Un chef-d'œuvre de jeunesse qui fixa la norme

La Pietà fut achevée avant que Michel-Ange n'atteigne 25 ans, et pourtant elle l'établit immédiatement comme le sculpteur prééminent de sa génération, des années avant le David ou le plafond de la chapelle Sixtine. Son influence sur la manière dont les artistes ultérieurs abordèrent les scènes de deuil de la Vierge fut immense, façonnant l'art dévotionnel dans toute l'Europe catholique pendant des siècles. Pour un artiste dont la longue carrière allait s'étendre à la sculpture, à la peinture et à l'architecture, la Pietà demeure un cas singulier : une œuvre d'une maîtrise technique totale alliée à une véritable retenue émotionnelle, sculptée par un jeune homme encore à des années de la célébrité qui finirait par entourer son nom.