Le Jugement dernier de Michel-Ange : le second acte de la Sixtine

Une commande de deux papes

Le Jugement dernier n'était pas l'idée de Michel-Ange seul. Le pape Clément VII commanda d'abord l'œuvre peu avant sa mort en 1534, et son successeur, le pape Paul III, confirma et fit avancer le projet, désireux de voir le mur d'autel de la chapelle transformé en un digne pendant au plafond que Michel-Ange avait peint une génération plus tôt. Lorsque le travail commença en 1536, Michel-Ange avait dépassé la soixantaine, déjà considéré comme l'une des figures artistiques dominantes de son époque, et apparemment réticent à entreprendre à nouveau un projet aussi physiquement exigeant après les années éreintantes passées sur le plafond. Il consacra néanmoins environ cinq ans au mur d'autel, travaillant en grande partie sans assistants sur la peinture figurative elle-même, une décision qui reflète à la fois ses exigences personnelles rigoureuses et sa confiance déclinante envers le travail collaboratif d'atelier à ce stade de sa carrière.

Une composition radicalement différente du plafond

Là où le plafond de la Sixtine organise ses scènes narratives en un cadre architectural structuré de panneaux peints et d'éléments d'encadrement, le Jugement dernier abandonne entièrement toute compartimentation de ce genre. Michel-Ange peignit une composition unique, continue et densément peuplée, couvrant toute la hauteur et la largeur du mur d'autel, organisant environ quatre cents figures en zones vaguement structurées autour d'une figure centrale et dominante du Christ, les sauvés montant généralement à gauche et les damnés descendant généralement vers l'enfer à droite, bien que les frontières entre les groupes se brouillent et tourbillonnent plutôt que de suivre un agencement rigide et clairement quadrillé. Cette composition unifiée et tourmentée constituait en soi un écart significatif par rapport aux conventions antérieures de représentation du Jugement dernier, qui privilégiaient typiquement des agencements plus clairement stratifiés et ordonnés des sauvés et des damnés.

Le Christ en juge, non en doux berger

La représentation du Christ par Michel-Ange au centre de la composition rompt nettement avec la tradition artistique antérieure, qui montrait souvent le Christ jugeant comme une figure plus réservée, intronisée. Ici, le Christ apparaît comme une figure jeune et puissamment musclée, saisie en plein geste, un bras levé dans un mouvement que les historiens de l'art ont lu comme transmettant la pure force écrasante du jugement divin plutôt qu'une autorité statique et intronisée. Autour de lui, saints et martyrs se pressent, plusieurs tenant les instruments précis de leur propre martyre, dont saint Barthélemy tenant sa propre peau écorchée, un détail dans lequel on pense généralement que Michel-Ange a peint un autoportrait distordu de son propre visage — une touche personnelle saisissante et poignante au sein d'une composition aussi vaste et cosmique, généralement lue comme une expression de l'anxiété propre de l'artiste face à la mortalité et au jugement divin.

Nudité, controverse et censure ultérieure

La nudité extensive de la fresque, appliquée même à des saints et des figures bibliques traditionnellement montrés vêtus, provoqua une véritable controverse dès le moment de son dévoilement en 1541, s'intensifiant dans les décennies suivantes à mesure que l'Église de la Contre-Réforme se préoccupait de plus en plus de réguler l'imagerie religieuse pour des raisons de bienséance après le concile de Trente. Les critiques devinrent assez sérieuses pour qu'en 1564, peu après la mort de Michel-Ange, le pape Pie IV charge le peintre Daniele da Volterra d'ajouter des draperies peintes sur un certain nombre des figures les plus dénudées de la fresque, valant à Daniele le surnom quelque peu malheureux d'« il Braghettone », approximativement « le fabricant de braies ». Certains de ces ajouts ultérieurs demeurent visibles aujourd'hui, même après la restauration moderne, préservés comme partie du registre historique complexe propre de la fresque plutôt qu'entièrement retirés.

Une restauration monumentale des décennies plus tard

Des siècles de fumée de cierges, d'encens et de crasse atmosphérique assombrirent considérablement la fresque, obscurcissant une bonne part de la palette de couleurs originale, plus vive, de Michel-Ange sous des couches de suie accumulée et de vieux vernis. Une importante campagne de restauration, menée durant les années 1980 et jusque dans les années 1990 aux côtés de la restauration parallèle du plafond, retira soigneusement cette accumulation, révélant des couleurs plus lumineuses et plus saturées que celles visibles par les spectateurs depuis des générations, et suscitant un regain d'appréciation savante et publique pour des aspects du sens de la couleur de Michel-Ange qui étaient simplement demeurés invisibles sous des siècles de crasse. Les lecteurs curieux du travail antérieur de l'artiste dans le même espace apprécieront peut-être notre article compagnon sur le plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange, achevé une génération entière avant qu'il ne revienne peindre le mur d'autel.

Une conclusion monumentale et bien choisie

Le Jugement dernier compte parmi les compositions de fresque murale unique les plus ambitieuses jamais tentées, un pendant approprié, quoique tourmenté, à l'œuvre antérieure de Michel-Ange sur le plafond de la même chapelle. Peint par un artiste bien avancé dans la soixantaine, aux prises ouvertement avec des questions de mortalité, de jugement et d'indignité personnelle, alors même qu'il exécutait l'une des œuvres les plus techniquement accomplies de sa carrière, il demeure l'une des œuvres d'art chrétien les plus visitées et les plus intensément étudiées au monde.

Pour les visiteurs du Vatican aujourd'hui, l'expérience de se tenir dans la chapelle Sixtine et de se détourner du calme narratif du plafond au-dessus pour la pure force physique du mur d'autel derrière eux offre une rare occasion de retracer l'évolution de la vision d'un artiste sur toute une vie de travail, peinte dans la même pièce à une génération entière d'écart. Peu d'autres espaces au monde préservent un témoignage aussi direct et lisible de la manière dont le style, l'ambition et les préoccupations théologiques d'un seul maître évoluèrent avec l'âge, faisant du Jugement dernier non seulement un chef-d'œuvre en soi mais un chapitre final essentiel pour comprendre tout ce que Michel-Ange avait déjà accompli dans cette même chapelle des décennies plus tôt.