La foi et l'œuvre religieuse de Michel-Ange

Une carrière construite presque entièrement sur des commandes sacrées

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, né en 1475 dans la République de Florence, produisit une œuvre qui se lit, sujet par sujet, presque comme un panorama des thèmes dévotionnels catholiques : la Madone et le Christ mort, la Création et la Chute dans la Genèse, le Jugement dernier, le Christ crucifié et ressuscité, Moïse, et de nombreuses études pour des tombeaux, des chapelles et des commandes pontificales tout au long d'une carrière s'étendant sur près de sept décennies. Contrairement à de nombreux artistes de la Renaissance qui répartissaient leur production de façon assez équilibrée entre sujets religieux et sujets profanes ou mythologiques, les œuvres majeures survivantes de Michel-Ange sont massivement religieuses par leur contenu — non par manque d'intérêt pour les sujets classiques ou profanes, qui le fascinèrent clairement tout au long de sa vie, mais parce que ses commanditaires les plus importants, principalement une succession de papes, lui confièrent à répétition les plus grands et les plus prestigieux projets de l'Église.

La Pietà : une tendresse stupéfiante à vingt-quatre ans

La Pietà de Michel-Ange, achevée vers 1499 alors qu'il avait environ vingt-quatre ans, demeure l'une des œuvres techniquement les plus extraordinaires de toute sa carrière, et son sujet fut religieux dès la commande même — un cardinal français, Jean de Bilhères, la commanda pour son propre tombeau à Rome. La sculpture montre Marie assise, tenant sur ses genoux le corps sans vie du Christ après la Crucifixion, son visage rendu avec une jeunesse que certains critiques ultérieurs trouvèrent déconcertante, étant donné qu'elle aurait été considérablement plus âgée au moment de la mort du Christ. Michel-Ange aurait expliqué ce choix, selon la tradition biographique ultérieure consignée par Ascanio Condivi, comme reflétant la pureté perpétuelle de Marie plutôt que son âge chronologique littéral — une décision artistique au service d'un sens théologique plutôt que d'un réalisme biologique strict.

L'œuvre fut si admirée, et si inattendue de la part d'un sculpteur encore dans sa vingtaine, que, selon le récit de Giorgio Vasari, Michel-Ange aurait entendu des visiteurs l'attribuer à un autre sculpteur, plus établi, et, en réponse, serait revenu secrètement de nuit graver son nom sur l'écharpe traversant la poitrine de Marie — la seule œuvre qu'on lui connaisse avoir signée. Elle demeure, à ce jour, la seule pièce qu'il ait jamais signée de cette manière.

La chapelle Sixtine : la Genèse sur un plafond

Le pape Jules II commanda à Michel-Ange la peinture du plafond de la chapelle Sixtine à partir de 1508, un projet auquel Michel-Ange aurait d'abord résisté, se considérant avant tout comme un sculpteur plutôt qu'un peintre et soupçonnant que la commande avait été orchestrée par des rivaux espérant le voir échouer publiquement. Pendant quatre années physiquement éprouvantes, travaillant en grande partie seul sur un échafaudage de sa propre conception, il couvrit le plafond d'un immense cycle de fresques représentant des scènes de la Genèse, de la Création d'Adam jusqu'à l'histoire de Noé, encadrées de prophètes, de sibylles et de nombreuses figures secondaires.

Des décennies plus tard, entre 1536 et 1541, Michel-Ange revint dans la même chapelle sous le pontificat de Paul III pour peindre Le Jugement dernier sur le mur de l'autel — une vaste composition tourmentée du Christ en juge, entouré des sauvés qui montent et des damnés qui descendent, rendue avec une intensité de corps musclés et tordus bien différente des fresques du plafond, plus calmes et classiquement équilibrées, peintes des décennies plus tôt. La fresque suscita des critiques dès son époque en raison de son abondance de figures nues dans un espace sacré ; après la mort de Michel-Ange, dans le climat plus restrictif consécutif au concile de Trente, le pape Pie IV commanda au peintre Daniele da Volterra d'ajouter des draperies sur certaines des figures les plus exposées, ce qui valut à Volterra le surnom durable et quelque peu peu flatteur d'« il Braghettone » — « le fabricant de braies ».

Une foi qui s'approfondit avec l'âge

Les lettres contemporaines et la poésie tardive de Michel-Ange lui-même suggèrent une vie religieuse devenue plus ouvertement dévote à mesure qu'il vieillissait, notamment à travers son amitié étroite avec Vittoria Colonna, une noble dame, poétesse et figure associée aux courants de réforme catholique dans l'Italie du milieu du XVIe siècle. Leur correspondance et leurs intérêts théologiques partagés durant les années 1530 et 1540 semblent avoir façonné une partie de la poésie religieuse tardive de Michel-Ange, ainsi que, peut-être, ses dessins dévotionnels tardifs de la Crucifixion, notablement plus dépouillés et intériorisés que ses œuvres religieuses antérieures, plus physiquement dramatiques.

Ses derniers sonnets reviennent sans cesse aux thèmes de la mortalité, du jugement et du regret de l'ambition artistique. Un poème tardif fréquemment cité décrit « la vaine fantaisie qui fit de l'art [son] idole » comme ayant égaré son âme — un langage qui a conduit certains chercheurs à lire les dernières années de Michel-Ange comme marquées par une véritable angoisse spirituelle quant à savoir si une vie entière consacrée à l'art, si sacré fût son sujet, avait finalement servi Dieu ou l'en avait détourné. Que cela reflète une conviction théologique arrêtée ou les angoisses ordinaires d'un vieillard contemplant la mort est difficile à établir avec certitude, mais les poèmes ne laissent aucune ambiguïté sur leur contenu émotionnel.

Une foi exprimée par le corps

Un fil conducteur constant traverse la carrière religieuse de Michel-Ange, distinguant son œuvre de celle de nombreux contemporains : son insistance à exprimer un sens spirituel et théologique à travers une forme physique intense, souvent tendue — des corps musclés et tordus plutôt que des compositions sereines et statiques. Cela diffère nettement de la tradition picturale plus douce et plus tendre de peintres comme Raphaël, actif à la même époque, et du langage aplati et symbolique de la peinture d'icônes byzantines qui avait façonné des siècles d'art chrétien avant lui. Pour Michel-Ange, le corps humain lui-même — sculpté, peint, tendu vers ou affaissé loin du divin — fut constamment le principal véhicule par lequel il explora les questions du péché, du jugement, de la rédemption et de la grâce, un projet artistique et spirituel de toute une vie qui ne sépara jamais vraiment le sculpteur du croyant.