La Madone Sixtine de Raphaël

Un retable pour un monastère, pas pour un musée

Raphaël peignit la Madone Sixtine vers 1512, près du sommet de sa carrière romaine, sur commande du pape Jules II pour l'église du monastère bénédictin de San Sisto à Plaisance, une ville du nord de l'Italie récemment revenue sous l'autorité papale. Contrairement à de nombreux retables de la Renaissance conçus comme des panneaux architecturaux fixes, celui-ci fut peint comme une grande toile autoportante destinée à être placée directement au-dessus du maître-autel, où les rideaux verts entrouverts de chaque côté de la composition auraient semblé s'ouvrir dramatiquement sur la vision intérieure — Marie descendant à travers les nuages avec l'Enfant Jésus dans les bras, comme si le tableau lui-même était une fenêtre s'ouvrant sur une apparition céleste plutôt qu'une image dévotionnelle statique.

Le choix de San Sisto comme destination et de saint Sixte II comme l'un des deux saints encadrant Marie n'était probablement pas une simple coïncidence. Jules II était né sous le nom de Giuliano della Rovere, mais il avait aussi porté le titre cardinalice lié à saint Sixte, et certains historiens relient la commande au transfert des reliques de Sixte vers le monastère à peu près à la même époque — conférant au retable une signification locale et papale précise, au-delà de son sujet marial général.

La composition : des rideaux entrouverts et une vision qui descend

La structure du tableau est inhabituelle pour son époque par la manière directe dont elle se met elle-même en scène comme une vision. Des rideaux verts, tirés vers les coins supérieurs comme par une main invisible, encadrent la scène et suggèrent que le spectateur bénéficie d'un accès privilégié à quelque chose normalement caché. Marie se tient sur des nuages, pieds nus, portant l'Enfant Jésus, le regard tourné vers l'extérieur, vers le spectateur, plutôt que baissé vers son fils — un écart par rapport aux compositions mère-enfant plus intimes et tendres courantes dans les tableaux de Madone antérieurs. Saint Sixte s'agenouille à gauche dans ses vêtements pontificaux, désignant le spectateur de la main comme s'il présentait la vision ou intercédait pour les fidèles levant les yeux vers le retable depuis le bas. Sainte Barbe, martyre du IIIe siècle vénérée pour sa foi inébranlable face à la persécution, s'agenouille en face à droite, le regard modestement baissé vers les deux chérubins au bas de la composition, offrant un pont visuel entre le registre céleste supérieur et le bord terrestre inférieur de la toile.

Sous une couche vaporeuse de nuages qui, à y regarder de près, se résolvent en d'innombrables visages de chérubins supplémentaires, la descente de Marie confère à toute la composition une impesanteur rarement atteinte dans l'imagerie mariale antérieure, qui représentait plus souvent Marie trônant dans une majesté statique. Cette qualité dynamique — une mère en mouvement, ses drapés et la pose de l'enfant saisis en plein geste — reflète l'intérêt de la Haute Renaissance pour la saisie d'un mouvement physique convaincant au sein d'une composition idéalisée et harmonieuse, un intérêt que Raphaël partageait avec des contemporains dont Léonard, dont la Cène organise de manière similaire une émotion intense dans un cadre géométrique stable, bien que les deux tableaux diffèrent entièrement par leur sujet et leur atmosphère.

Les chérubins qui ont dépassé le tableau

Tout au bas de la toile, les bras croisés reposant sur ce qui ressemble à un rebord ou au bord inférieur du cadre, deux putti ailés lèvent les yeux avec une expression entre l'ennui et une curiosité rêveuse. Dans la composition originale de Raphaël, ils fonctionnaient comme un modeste dispositif de transition — des figures placées au seuil littéral, tout en bas de la vision, faisant le lien entre le point de vue terrestre du spectateur et la scène céleste au-dessus. Rien dans leur emplacement d'origine ne laissait présager qu'ils deviendraient célèbres à part entière.

Cette célébrité indépendante se développa presque entièrement après la mort de Raphaël, les gravures, estampes et, finalement, les reproductions produites en masse isolant les deux chérubins du reste de la composition, transformant un détail compositionnel mineur en l'une des images les plus reconnues de la culture visuelle occidentale — réimprimée si largement sur des cartes postales, des articles de papeterie et des objets décoratifs que beaucoup de gens qui reconnaissent instantanément les chérubins n'ont jamais vu, ni même entendu parler, du retable complet auquel ils appartenaient à l'origine. Les historiens de l'art citent parfois cette réception scindée comme un cas d'école de la façon dont un détail et un ensemble peuvent emprunter des trajectoires culturelles entièrement différentes une fois qu'une image entre dans la reproduction de masse.

D'un monastère italien à une collection royale allemande

La Madone Sixtine resta au-dessus de l'autel de San Sisto pendant plus de deux siècles avant qu'Auguste III, électeur de Saxe et roi de Pologne, ne l'achète aux moines en 1754 pour une somme considérable, l'ajoutant à sa collection d'art royale à Dresde. Cet achat s'inscrivait dans un phénomène plus large de cours royales européennes acquérant d'importantes œuvres de la Renaissance italienne au cours du XVIIIe siècle, et l'arrivée du tableau à Dresde aurait suscité, selon une anecdote souvent répétée (bien que probablement embellie), assez d'enthousiasme pour qu'Auguste lui-même déplace son propre trône afin de faire de la place à la toile. Elle est restée à Dresde depuis lors, survivant à la Seconde Guerre mondiale lors d'une évacuation sous contrôle soviétique avant d'être rendue à ce qui est aujourd'hui le musée de la Gemäldegalerie Alte Meister, où elle demeure l'une des œuvres les plus visitées de la collection — un témoignage de la manière dont un tableau réalisé pour une petite église monastique italienne a fini par devenir l'une des images définitoires de la Renaissance dans l'imaginaire populaire.