Warum heißt sie Sixtinische Madonna, wenn sie sich in Deutschland und nicht in der vatikanischen Sixtinischen Kapelle befindet?

Der Name bezieht sich auf den heiligen Sixtus II., den links im Gemälde kniend dargestellten Papst und Märtyrer, nicht auf die Sixtinische Kapelle in Rom — Raffael malte sie als Altarbild für die Benediktiner-Klosterkirche San Sisto (heiliger Sixtus) in Piacenza, Italien, und sie kam erst im 18. Jahrhundert nach Dresden.

Wer beauftragte die Sixtinische Madonna und warum?

Papst Julius II. beauftragte sie um 1512 für die Klosterkirche San Sisto in Piacenza, wahrscheinlich um die Rückkehr der Stadt unter päpstliche Kontrolle zu würdigen und möglicherweise auch die Überführung der Reliquien des heiligen Sixtus zu markieren — Julius' eigene Verbindung zu diesem Namenspatron (Sixtus) mag sein persönliches Interesse an diesem Thema erklären.

Wer sind die beiden Heiligen, die neben der Jungfrau Maria im Gemälde knien?

Der heilige Sixtus II., ein Papst und Märtyrer des dritten Jahrhunderts, kniet links und deutet mit der Hand auf den Betrachter, und die heilige Barbara, eine frühchristliche Märtyrerin, die als Schutzpatronin gegen plötzlichen Tod verehrt wird, kniet ihm gegenüber rechts mit gesenktem Blick — beide flankieren Maria und das Christuskind in Anbetung.

Sind die zwei Putten am unteren Bildrand eine spätere Ergänzung?

Nein, sie gehören zu Raffaels ursprünglicher Komposition von 1512, auch wenn sie nur einen schmalen Streifen ganz am unteren Rand der Leinwand einnehmen und ursprünglich schlicht als Putten verstanden wurden, die auf etwas ruhen, das wie ein Sims oder der obere Rand eines Bilderrahmens innerhalb der gemalten Szene aussieht, nicht als eigenständiges Bild.

Wie gelangte die Sixtinische Madonna nach Dresden?

August III., Kurfürst von Sachsen und König von Polen, kaufte das Gemälde 1754 den Mönchen von San Sisto für seine Kunstsammlung in Dresden ab, wo es sich bis heute in der Gemäldegalerie Alte Meister befindet.

Raffaels Sixtinische Madonna

Ein Altarbild für ein Kloster, kein Museum

Raffael malte die Sixtinische Madonna um 1512, nahe dem Höhepunkt seiner Laufbahn in Rom, im Auftrag von Papst Julius II. für die Kirche des Benediktinerklosters San Sisto in Piacenza, einer norditalienischen Stadt, die kurz zuvor wieder unter päpstliche Kontrolle gekommen war. Anders als viele Renaissance-Altarbilder, die als feste architektonische Tafeln entworfen wurden, wurde dieses als große, freistehende Leinwand gemalt, die direkt über dem Hochaltar angebracht werden sollte, wo die beidseitig geöffneten grünen Vorhänge sich dramatisch auf die Vision im Inneren zu öffnen schienen — Maria, die mit dem Christuskind im Arm durch Wolken herabsteigt, als wäre das Gemälde selbst ein Fenster, das sich auf eine himmlische Erscheinung öffnet, statt ein statisches Andachtsbild zu sein.

Raffael, "Sixtinische Madonna," 1512, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden — gemeinfrei.

Die Wahl von San Sisto als Bestimmungsort und des heiligen Sixtus II. als einem der beiden Maria flankierenden Heiligen war wohl mehr als Zufall. Julius II. hieß mit Geburtsnamen Giuliano della Rovere, hatte aber auch als Kardinal einen mit dem heiligen Sixtus verbundenen Titel getragen, und manche Historiker verbinden den Auftrag mit der Überführung der Reliquien des Sixtus in das Kloster etwa zur selben Zeit — was dem Altarbild über sein allgemeines marianisches Thema hinaus eine spezifische lokale und päpstliche Bedeutung verleiht.

Die Komposition: geöffnete Vorhänge und eine herabsteigende Vision

Der Aufbau des Gemäldes ist für seine Zeit ungewöhnlich darin, wie unmittelbar er sich selbst als Vision inszeniert. Grüne Vorhänge, an den oberen Ecken zurückgezogen wie von unsichtbarer Hand, rahmen die Szene und legen nahe, dem Betrachter werde privilegierter Zugang zu etwas normalerweise Verborgenem gewährt. Maria steht barfuß auf Wolken, das Christuskind tragend, ihr Blick nach außen zum Betrachter gerichtet statt hinab zu ihrem Sohn — eine Abkehr von den eher nach innen gekehrten, zärtlichen Mutter-und-Kind-Kompositionen früherer Madonnenbilder. Der heilige Sixtus kniet links in päpstlichen Gewändern und deutet mit der Hand zum Betrachter, als präsentiere er die Vision oder trete für die Gläubigen ein, die von unten zum Altarbild aufblicken. Die heilige Barbara, eine im dritten Jahrhundert lebende Märtyrerin, verehrt für ihren standhaften Glauben unter Verfolgung, kniet ihm gegenüber rechts, ihr Blick bescheiden nach unten zu den beiden Putten am Fuß der Komposition gerichtet, wodurch sie eine bildliche Brücke zwischen dem himmlischen oberen Register und dem irdischen unteren Rand der Leinwand schafft.

Unter einer zarten Wolkenschicht, die bei genauerem Hinsehen sich in die Gesichter zahlloser weiterer Cherubim auflöst, verleiht Marias Herabsteigen der gesamten Komposition ein Gefühl schwereloser Bewegung, das frühere Madonnenbilder, die Maria häufiger statisch thronend in Majestät zeigten, selten erreichten. Diese dynamische Qualität — eine Mutter in Bewegung, ihre Gewänder und die Haltung des Kindes mitten in der Geste eingefangen — spiegelt das Interesse der Hochrenaissance daran wider, überzeugende physische Bewegung innerhalb einer idealisierten, harmonischen Komposition einzufangen, ein Interesse, das Raffael mit Zeitgenossen wie Leonardo teilte, dessen Abendmahl auf ähnliche Weise intensive Emotion innerhalb eines stabilen geometrischen Rahmens ordnet, auch wenn sich die beiden Gemälde in Thema und Stimmung völlig unterscheiden.

Die Putten, die über das Gemälde hinauswuchsen

Ganz am unteren Rand der Leinwand, die verschränkten Arme auf etwas gestützt, das wie ein Sims oder der untere Rahmenrand wirkt, blicken zwei geflügelte Putten mit einem Ausdruck zwischen Langeweile und sehnsüchtiger Neugier nach oben. Innerhalb von Raffaels ursprünglicher Komposition dienten sie als bescheidenes Übergangsmittel — Figuren, platziert an der buchstäblichen unteren Schwelle der Vision, die den irdischen Standpunkt des Betrachters mit der himmlischen Szene darüber verbinden. Nichts an ihrer ursprünglichen Platzierung deutete darauf hin, dass sie einmal eigenständig berühmt werden würden.

Diese eigenständige Berühmtheit entwickelte sich fast vollständig erst nach Raffaels Tod, als Kupferstiche, Drucke und schließlich massenhaft produzierte Reproduktionen die beiden Putten aus dem Rest der Komposition herauslösten und ein untergeordnetes Kompositionsdetail in eines der bekanntesten Bilder der westlichen visuellen Kultur verwandelten — so weit verbreitet auf Postkarten, Schreibwaren und Dekorationsobjekten, dass viele Menschen, die die Putten sofort erkennen, das vollständige Altarbild, zu dem sie ursprünglich gehörten, nie gesehen oder auch nur davon gehört haben. Kunsthistoriker führen diese gespaltene Rezeption manchmal als Fallbeispiel dafür an, wie Detail und Ganzes völlig unterschiedliche kulturelle Wege einschlagen können, sobald ein Bild in die Massenreproduktion eingeht.

Von einem italienischen Kloster in eine deutsche königliche Sammlung

Die Sixtinische Madonna blieb über zwei Jahrhunderte lang über dem Altar in San Sisto, bevor August III., Kurfürst von Sachsen und König von Polen, sie 1754 den Mönchen für eine beträchtliche Summe abkaufte und seiner königlichen Kunstsammlung in Dresden hinzufügte. Der Kauf war Teil eines breiteren Musters europäischer Königshöfe, die im achtzehnten Jahrhundert bedeutende italienische Renaissance-Werke erwarben, und die Ankunft des Gemäldes in Dresden soll der Überlieferung nach genug Aufsehen erregt haben, dass August laut einer häufig wiederholten (wenn auch wohl ausgeschmückten) Anekdote seinen eigenen Thron zur Seite rückte, um Platz für die Leinwand zu schaffen. Sie blieb seither in Dresden, überstand den Zweiten Weltkrieg in einer sowjetisch kontrollierten Evakuierung, bevor sie in das heutige Gemäldegalerie-Alte-Meister-Museum zurückkehrte, wo sie eines der meistbesuchten Werke der Sammlung bleibt — ein Zeugnis dafür, wie gründlich ein für eine kleine italienische Klosterkirche geschaffenes Gemälde zu einem der prägenden Bilder der Renaissance in der öffentlichen Vorstellung wurde.