La Maestà di Duccio: il capolavoro di Siena

Una città che si fermò per un dipinto

Il racconto della processione del 1311 della Maestà verso il Duomo di Siena, tramandato da un cronista contemporaneo anonimo, descrive qualcosa di più vicino a una festa religiosa che a un'inaugurazione artistica: campane che suonavano in tutta la città, negozi chiusi per l'intera giornata, e un corteo composto dal vescovo, dai magistrati cittadini, dal clero di ogni parrocchia e da folle di comuni cittadini senesi con le candele accese, che accompagnarono l'imponente pannello dipinto dalla bottega di Duccio fino al suo posto sull'altare maggiore del duomo. Che ogni dettaglio della cronaca sia storicamente preciso o meno, il quadro generale che ne emerge è ben sostenuto da altre fonti: Siena, all'inizio del Trecento, considerava questa pala non una semplice suppellettile ecclesiastica, ma un tesoro civico con una reale posta in gioco spirituale.

Perché Siena teneva così tanto a un solo dipinto

Quell'investimento civico affonda le radici in un'epoca ben precedente, nel 1260, quando Siena affrontò un esercito fiorentino numericamente superiore nella battaglia di Montaperti. Secondo la tradizione senese, i governanti della città consacrarono formalmente Siena alla protezione della Vergine Maria prima della battaglia, e quando Siena vinse — una vittoria che i cronisti senesi successivi trattarono come nulla di meno che miracolosa — la devozione della città a Maria come sua specifica protettrice si approfondì fino a diventare quasi un'identità civica. Quando Duccio ricevette l'incarico della Maestà nel 1308, il Duomo di Siena era già inteso come la casa stessa di Maria all'interno della città, e la Vergine in trono sull'altare maggiore portava un peso ben oltre l'ordinaria arte devozionale: un'iscrizione alla base della composizione di Duccio recita, in latino, «Santa Madre di Dio, sii causa di pace per Siena e di vita per Duccio, che ti ha così dipinta» — un raro caso in cui un artista inserisce una petizione personale direttamente nell'iscrizione dell'opera.

La composizione

Il pannello frontale della Maestà mostra la Vergine Maria in trono come Regina del Cielo, il Bambino Gesù seduto in grembo, circondata da un fitto e simmetrico assembramento di santi, angeli e i quattro santi patroni di Siena inginocchiati più vicini al trono. Duccio lavorò all'interno della consolidata tradizione bizantina della pittura di icone — sfondi dorati, pose frontali formali, una scala gerarchica in cui le figure più importanti appaiono più grandi — ma vi unì una nuova attenzione ai volti individuali, un delicato rendimento del panneggio, e sottili variazioni di espressione tra le numerose figure presenti, che distinguono la sua opera dalle icone più piatte e uniformemente stilizzate comuni una generazione prima. Dove la pittura di icone bizantine seguiva tradizionalmente regole formali rigide e pressoché invariabili, la Maestà di Duccio mostra un artista che lavora ai margini di quella tradizione, spingendo delicatamente verso un maggiore naturalismo senza abbandonarne la grammatica visiva di fondo.

Un capolavoro a doppia faccia

Ciò che rese la Maestà genuinamente insolita per la sua epoca non fu soltanto il pannello frontale: fu dipinta su entrambi i lati, un'impresa enorme che di fatto produsse due grandi dipinti religiosi in un unico oggetto. Il fronte, visibile ai fedeli, mostrava la Madonna in trono descritta sopra. Il retro, che originariamente era rivolto verso il coro dove il clero lo avrebbe visto durante la liturgia, raffigurava un ampio ciclo di 26 piccole scene che narravano la Passione di Cristo, insieme a episodi del suo ministero pubblico e alle apparizioni post-resurrezione, rese con una densità narrativa e una finezza psicologica — volti angosciati, folle attentamente orchestrate, ambientazioni architettoniche che creano una vera profondità spaziale — a cui gli storici dell'arte successivi hanno attribuito un contributo sostanziale al progresso della pittura narrativa in Italia.

Smembrata, dispersa e ancora studiata

La storia successiva della pala è considerevolmente meno trionfale della sua processione del 1311. Nel 1771 le autorità ecclesiastiche fecero segare la Maestà, separando i pannelli frontali da quelli posteriori e, in questo modo, smembrando un oggetto che era rimasto unitario per oltre quattro secoli e mezzo. Alcuni dei pannelli narrativi più piccoli furono successivamente venduti nel corso del secolo seguente e si trovano oggi in collezioni museali fuori dall'Italia, tra cui la National Gallery di Londra e la Frick Collection di New York, mentre la maggior parte dei pannelli superstiti rimane insieme al Museo dell'Opera del Duomo di Siena, ricomposti il più possibile vicino alla loro disposizione originale. Dettagliati registri di pagamento provenienti dagli archivi del duomo, che documentano i salari giornalieri di Duccio nell'arco di circa tre anni di lavoro, hanno permesso agli storici di datare la commissione con una precisione insolita per un'opera medievale — un raro caso in cui la documentazione cartacea sopravvive quasi tanto ricca quanto il dipinto stesso.

L'influenza duratura di Duccio sulla pittura senese

La Maestà fondò di fatto quella che gli storici dell'arte chiamano la scuola senese di pittura, una tradizione distinta che corse parallela, e in tensione feconda, alle innovazioni fiorentine del più giovane contemporaneo di Duccio, Giotto. Gli allievi e i seguaci di Duccio, tra cui Simone Martini e i fratelli Lorenzetti, portarono avanti nel corso del Trecento la sua combinazione di formalità bizantina ed emergente naturalismo, dando a Siena una propria identità visiva distintiva all'interno dell'arte medievale italiana — un'identità che risale, in una linea abbastanza diretta, a un'unica pala d'altare che un'intera città un tempo si fermò a portare per le proprie strade.