La volta della Cappella Sistina di Michelangelo

Uno scultore arruolato per dipingere

Quando papa Giulio II convocò Michelangelo nel 1508 per dipingere la volta della Cappella Sistina, l'artista era già uno scultore affermato, avendo completato la Pietà circa un decennio prima e trovandosi, a quel punto, ben avviato nei lavori per l'ambizioso progetto della tomba dello stesso Giulio. La pittura ad affresco su questa scala non era il suo mestiere e, secondo il racconto di Giorgio Vasari nelle Vite, Michelangelo sospettava che l'incarico fosse stato architettato da rivali, in particolare dall'architetto Donato Bramante, che sperava che un mezzo poco familiare e una superficie impossibilmente impegnativa avrebbero rivelato i limiti dello scultore. Michelangelo tentò, senza successo, di far dirottare l'incarico ad altri prima di accettarlo sotto la continua pressione del papa, notoriamente inflessibile. Ciò che ne seguì lo consacrò invece come uno dei più grandi pittori della storia, un titolo che, a quanto pare, non accettò mai fino in fondo per sé stesso.

Nove scene, un'unica storia continua

La struttura della volta organizza una quantità enorme di contenuto teologico con notevole chiarezza. Lungo il centro della volta, in nove riquadri incorniciati che alternano composizioni più grandi e più piccole, Michelangelo dispose i capitoli iniziali della Genesi in sequenza narrativa: la Separazione della luce dalle tenebre, la Creazione del Sole, della Luna e delle piante, la Separazione della terra dalle acque, la Creazione di Adamo, la Creazione di Eva, il Peccato originale e la Cacciata dal Giardino dell'Eden, il Sacrificio di Noè, il Diluvio universale e infine l'Ebbrezza di Noè. Letta dall'estremità dell'altare verso l'ingresso, la sequenza procede a ritroso nel tempo nell'ordine in cui Michelangelo la dipinse realmente — iniziò vicino all'ingresso con le ultime scene di Noè e proseguì verso l'altare, arrivando per ultima alla Creazione della luce, con una tecnica che si fa visibilmente più libera e sicura man mano che il progetto avanzava.

L'immagine che tutti già conoscono

Delle nove scene, la Creazione di Adamo è diventata talmente riprodotta da far dimenticare che è una singola scena all'interno di un programma molto più vasto, non l'unico soggetto della volta. Le mani della composizione, quasi in contatto — quella di Adamo, protesa, ancora leggermente inerte per il peso non animato dell'argilla informe; quella di Dio, tesa in un impulso attivo e proteso — condensano un'intera affermazione teologica in un solo gesto: la creazione come atto di contatto quasi compiuto, una scintilla non ancora del tutto trasmessa. Gli storici dell'arte hanno da tempo notato quanto fosse insolita questa composizione per la sua epoca, priva di qualsiasi ambientazione narrativa o dettaglio di supporto, a favore di due figure monumentali sospese contro un cielo aperto, lasciando che il gesto stesso portasse tutto il significato.

Non solo Genesi: profeti, sibille e antenati

Le nove scene della Genesi ancorano la volta, ma rappresentano solo una parte di un programma complessivo ben più denso. Attorno a esse, Michelangelo dipinse una sequenza alternata di profeti veterotestamentari — Geremia, Isaia, Ezechiele, Daniele, Giona tra gli altri — alternati a sibille pagane, oracoli femminili profetici dell'antichità classica come la Sibilla Delfica e quella Libica, a riflettere una convinzione teologica rinascimentale secondo cui la sapienza pagana precristiana avrebbe, a suo modo parziale, anticipato la rivelazione cristiana. Lungo i bordi della volta e nei pennacchi triangolari, ulteriori figure raffigurano gli antenati di Cristo tratti dalla genealogia di Matteo, mentre elementi architettonici dipinti — cornici fittizie, medaglioni e figure nude dette ignudi — legano l'intera composizione in un'architettura visiva coerente, per quanto vertiginosamente complessa, sovrapposta alla volta reale e fisica della cappella.

Il prezzo fisico di quattro anni a testa in su

Contrariamente all'immagine popolare di Michelangelo disteso sulla schiena, egli lavorò in realtà in piedi su un'impalcatura di legno appositamente costruita e progettata da lui stesso, piegato all'indietro con il capo teso verso l'alto per ore consecutive — una postura che ebbe comunque un costo fisico severo. Lo stesso Michelangelo si lamentò, in un sonetto ironico scritto a metà del progetto, di un gonfiore simile a un gozzo alla gola, del colore che gli gocciolava continuamente negli occhi e di una spina dorsale incurvata in modo permanente al di fuori della sua curva naturale, scherzando sul fatto che il suo corpo avesse assunto la forma di un arco siriano. Gli studiosi moderni, esaminando le sue lettere superstiti e la poesia stessa, tendono a considerare le lamentele genuine, per quanto forse esagerate a scopo espressivo — quattro anni di pittura a testa in su su questa scala lasciarono segni fisici duraturi, sopravvissuti allo stesso progetto.

Non il Giudizio Universale, e non dipinta da solo nel ricordo comune

Vale la pena precisare cosa sia, e cosa non sia, la volta. Non è la stessa opera del Giudizio Universale, il drammatico affresco che copre la parete dell'altare della cappella, dipinto da Michelangelo decenni più tardi, tra il 1536 e il 1541, sotto un papa diverso, Paolo III — un punto di confusione comune, dato che entrambe le opere condividono la stessa cappella e lo stesso artista. E sebbene Michelangelo abbia lavorato con una squadra di assistenti incaricati di compiti pratici come la preparazione dell'intonaco e la macinazione dei pigmenti, la stragrande maggioranza della pittura vera e propria, insolitamente per un incarico di queste dimensioni, è attribuita direttamente alla sua mano — uno dei motivi per cui la volta viene discussa meno come una produzione di bottega e più come la visione sostenuta di un unico artista, straordinariamente esigente.

Una volta che ridefinì cosa potesse contenere un soffitto

Svelata nel 1512, la volta della Cappella Sistina non completò semplicemente una commissione: ridefinì le aspettative su ciò che una superficie architettonica dipinta potesse portare, sul piano teologico e formale. Le generazioni successive di artisti, compreso lo stesso Michelangelo decenni dopo sulla parete dell'altare della medesima cappella, avrebbero trascorso intere carriere a rispondere al suo esempio: figure rese con peso scultoreo, composizioni complesse a più figure organizzate con totale chiarezza su una superficie enorme, e un'ambizione che trattava il soffitto di una cappella non come decorazione, ma come un unico, continuo argomento visivo sull'origine e sul destino dell'umanità.