La Lamentazione di Cristo nell'Arte

Una scena che i Vangeli non descrivono del tutto

Cercate nei Vangeli un resoconto versetto per versetto di Maria e dei discepoli in lutto sul corpo senza vita di Cristo, e non lo troverete. Ciò che i Vangeli narrano è, in effetti, piuttosto breve: Giuseppe d'Arimatea che chiede a Pilato il corpo, Nicodemo che porta aromi, i due uomini che avvolgono il corpo e lo depongono in un sepolcro nuovo (Giovanni 19,38-42). La pausa prolungata e emotivamente carica tra la Deposizione — la discesa del corpo di Cristo dalla croce — e quella sepoltura è in gran parte un'invenzione devozionale, costruita nei secoli da artisti, predicatori e autori di testi meditativi che volevano un momento in cui semplicemente sostare nel dolore prima che il racconto proseguisse. Quel divario tra ciò che la Scrittura afferma semplicemente e ciò che la devozione immagina nel silenzio che la circonda è esattamente il luogo in cui vive la Lamentazione come soggetto artistico.

La versione di Giotto: il dolore reso fisico

Nessun singolo trattamento della Lamentazione plasmò l'arte successiva come quello di Giotto di Bondone, dipinto attorno al 1304-1306 come parte del suo ciclo di affreschi nella Cappella degli Scrovegni a Padova. Le raffigurazioni medievali precedenti del lutto tendevano verso gesti stilizzati e simbolici — figure con le mani alzate o il capo chino che segnalavano il dolore come categoria piuttosto che rappresentarlo come uno stato fisico effettivamente sentito. Giotto ruppe decisamente con quella convenzione. La sua Maria preme il volto direttamente contro quello di Cristo, cingendone il capo con un'intimità che si legge come sorprendentemente reale per la sua epoca; Giovanni Evangelista getta le braccia all'indietro in visibile angoscia; uno stormo di piccoli angeli in alto si contorce nel cielo, ciascuno esprimendo il dolore attraverso una postura individualizzata piuttosto che un gesto ripetuto e generico. Gli osservatori dell'epoca, abituati a una pittura più piatta di derivazione bizantina, avrebbero trovato questa resa del dolore insolitamente diretta — corpi che sembrano portare un peso reale, volti che sembrano soffrire davvero.

La Lamentazione contro la Pietà

La Lamentazione è spesso discussa accanto alla Pietà, e talvolta confusa con essa, ma i due soggetti sono correlati, non identici. La Pietà di Michelangelo restringe la scena alla sua forma possibile più intima: Maria sola, che cinge il corpo del figlio in grembo, senza altre figure presenti. La Lamentazione tipicamente allarga considerevolmente l'inquadratura, riunendo un cast più numeroso — Maria, Giovanni, Maria Maddalena, talvolta Giuseppe d'Arimatea e Nicodemo, occasionalmente altre donne in lutto — attorno al corpo, spesso ambientato all'aperto vicino al sepolcro anziché in uno spazio ambiguo e senza tempo. Dove la Pietà isola un rapporto singolo, quasi scultoreo, tra madre e figlio, la Lamentazione mette in scena il lutto di un'intera comunità, il che offriva agli artisti una libertà compositiva considerevolmente maggiore nell'organizzare complesse disposizioni di figure dolenti, ciascuna che reagisce a modo proprio.

Mani successive, la stessa pausa

La longevità del soggetto nei secoli è notevole. Rogier van der Weyden, il grande pittore fiammingo del Quattrocento, trattò il tema con la sua caratteristica intensità emotiva dai contorni netti, i volti dei suoi personaggi in lutto segnati da lacrime rese visibili con un dettaglio minuto, quasi scultoreo — una tecnica divenuta una sorta di firma in tutti i suoi polittici religiosi in generale. Sandro Botticelli dipinse almeno due distinte composizioni di Lamentazione verso la fine della carriera, i loro raggruppamenti compressi e quasi claustrofobici di figure dolenti nettamente diversi, nell'umore, dalla grazia ariosa della sua opera mitologica giovanile. Andrea Mantegna spinse il tema in un territorio inquietante con il suo Cristo morto, usando uno scorcio drammatico per collocare l'osservatore quasi ai piedi di Cristo, a fissare direttamente lungo tutta la lunghezza del corpo — una composizione tanto tecnicamente audace da restare tra i dipinti più discussi dell'intero canone rinascimentale.

Perché proprio questa scena continuò a essere dipinta

Parte del fascino duraturo della Lamentazione per artisti e committenti era pratico: a differenza dell'azione violenta della Crocifissione o del moto trionfante della Resurrezione, la Lamentazione è fondamentalmente immobile. Non accade nulla se non il dolore stesso, il che la rendeva idealmente adatta a piccoli pannelli devozionali destinati alla preghiera privata, a scene di predella negli altari, e a immagini meditative per il Venerdì Santo — un momento costruito perché l'osservatore sostasse accanto alle persone in lutto piuttosto che limitarsi a osservare un evento narrativo di passaggio. Teologicamente, offriva anche agli artisti un palcoscenico naturale per esplorare in modo specifico il dolore di Maria, un tema che la Chiesa avrebbe infine formalizzato in una propria devozione, Nostra Signora Addolorata, costruita attorno a sette momenti tradizionali del dolore di Maria, diversi dei quali si sovrappongono direttamente all'iconografia della Lamentazione.

Un tema senza un unico finale

A differenza di una scena con un'unica composizione fissa e canonica, la Lamentazione non si è mai assestata in una formula standard nel modo in cui, per esempio, l'Ultima Cena fece in gran parte dopo Leonardo. Ogni epoca, e spesso ogni singolo artista, reinventò il raggruppamento, l'ambientazione e il registro emotivo — l'angoscia fisica e cruda di Giotto, la precisione controllata di Van der Weyden, l'intimità inquietante di Mantegna, il dolore compresso di Botticelli. Ciò che rimase costante attraverso sette secoli di reinvenzione fu l'istinto di fondo che rendeva il soggetto degno di essere ripreso ancora e ancora: che il dolore, tenuto fermo per un momento prima che la storia proseguisse, merita di essere guardato direttamente.