Duccios Maestà: Sienas größtes Altarbild

Eine Stadt, die für ein Gemälde stillstand

Der Bericht über die Prozession der Maestà zum Sieneser Dom im Jahr 1311, festgehalten von einem anonymen zeitgenössischen Chronisten, beschreibt etwas, das eher einem religiösen Fest als einer Kunstinstallation glich: Glocken läuteten über der ganzen Stadt, Läden schlossen für den Tag, und eine Prozession aus Bischof, Stadtmagistraten, Klerus aus jeder Pfarrei und Scharen einfacher Sieneser Bürger trug Kerzen, während sie die gewaltige bemalte Tafel von Duccios Werkstatt zu ihrem Platz auf dem Hochaltar des Doms geleiteten. Ob jedes Detail der Chronik präzise zutrifft oder nicht, das größere Bild, das sie zeichnet, wird durch andere Belege gut gestützt: Siena betrachtete dieses Altarbild im frühen 14. Jahrhundert nicht bloß als kirchliche Ausstattung, sondern als bürgerlichen Schatz mit echten geistlichen Einsätzen.

Warum Siena sich so sehr um ein Gemälde sorgte

Diese bürgerliche Investition reicht Jahrzehnte zurück, bis 1260, als Siena bei der Schlacht von Montaperti einem zahlenmäßig überlegenen florentinischen Heer gegenüberstand. Der sienesischen Überlieferung zufolge stellten die Stadtoberen Siena vor der Schlacht förmlich unter den Schutz der Jungfrau Maria, und als Siena siegte — ein Sieg, den spätere sienesische Chronisten als geradezu wunderbar behandelten —, vertiefte sich die Verehrung der Stadt für Maria als ihre besondere Beschützerin zu etwas, das der bürgerlichen Identität nahekam. Als Duccio 1308 den Auftrag für die Maestà erhielt, galt der Sieneser Dom bereits als Marias eigenes Haus in der Stadt, und die thronende Jungfrau auf dessen Hochaltar trug ein Gewicht weit über gewöhnliche Andachtskunst hinaus: Eine Inschrift am Fuß von Duccios Komposition lautet auf Latein: „Heilige Mutter Gottes, sei du die Ursache des Friedens für Siena, und des Lebens für Duccio, weil er dich so gemalt hat“ — ein seltener Fall, in dem ein Künstler eine persönliche Bitte direkt in die Inschrift des Werks selbst einfügte.

Die Komposition selbst

Die Vorderseite der Maestà zeigt die Jungfrau Maria als Himmelskönigin thronend, das Christuskind auf ihrem Schoß sitzend, umgeben von einer dichten, symmetrischen Versammlung von Heiligen, Engeln und den vier Schutzheiligen Sienas, die dem Thron am nächsten knien. Duccio arbeitete innerhalb der etablierten, byzantinisch geprägten Tradition der Ikonenmalerei — Goldgründe, formelle Frontalposen, eine hierarchische Größenordnung, bei der wichtigere Figuren größer erscheinen —, verband sie aber mit einer neuen Aufmerksamkeit für einzelne Gesichter, zart wiedergegebene Gewandfalten und feine Ausdrucksunterschiede unter den zahlreichen begleitenden Figuren, die sein Werk von den flacheren, einheitlicher stilisierten Ikonen einer Generation zuvor abheben. Wo die byzantinische Ikonenmalerei traditionell innerhalb strenger, weitgehend unveränderlicher formaler Regeln arbeitete, zeigt Duccios Maestà einen Künstler, der am Rand dieser Tradition arbeitet und sanft in Richtung größerer Naturnähe drängt, ohne ihre zugrundeliegende visuelle Grammatik aufzugeben.

Eine doppelseitige Leistung

Was die Maestà für ihre Zeit wirklich ungewöhnlich machte, war nicht allein ihre Vorderseite — sie war beidseitig bemalt, ein gewaltiges Unterfangen, das faktisch zwei bedeutende religiöse Gemälde in einem einzigen Objekt hervorbrachte. Die Vorderseite, für die Gemeinde sichtbar, zeigte die oben beschriebene thronende Madonna. Die Rückseite, die ursprünglich dem Chor zugewandt war, wo der Klerus sie während der Liturgie sah, zeigte einen umfangreichen Zyklus von 26 kleinen Szenen, die die Passion Christi erzählen, zusammen mit Episoden aus seinem öffentlichen Wirken und den nachösterlichen Erscheinungen, wiedergegeben mit einer erzählerischen Dichte und psychologischen Nuance — gequälte Gesichter, sorgfältig inszenierte Menschenmengen, architektonische Kulissen, die echte räumliche Tiefe erzeugen —, die spätere Kunsthistoriker als wesentlichen Fortschritt für die erzählende Malerei in Italien würdigten.

Zerlegt, verstreut, und noch immer erforscht

Die spätere Geschichte des Altarbilds ist deutlich weniger triumphal als seine Prozession von 1311. 1771 ließen Kirchenbeamte die Maestà zersägen, wodurch Vorder- und Rückseite getrennt wurden und ein Objekt zerlegt wurde, das über viereinhalb Jahrhunderte lang eine Einheit gebildet hatte. Einige der kleineren Erzähltafeln wurden in den folgenden Jahrzehnten verkauft und befinden sich heute in Museumssammlungen außerhalb Italiens, darunter die National Gallery in London und die Frick Collection in New York, während der Großteil der erhaltenen Tafeln gemeinsam im Museo dell'Opera del Duomo in Siena verbleibt, so nah wie möglich an ihrer ursprünglichen Anordnung wiederzusammengestellt. Detaillierte Zahlungsunterlagen aus den eigenen Archiven des Doms, die Duccios Tageslohn über rund drei Arbeitsjahre dokumentieren, haben es Historikern erlaubt, den Auftrag mit für ein mittelalterliches Kunstwerk ungewöhnlicher Präzision zu datieren — ein seltener Fall, in dem die Papierspur fast so reichhaltig überliefert ist wie das Gemälde selbst.

Duccios bleibender Einfluss auf die sienesische Malerei

Die Maestà begründete faktisch das, was Kunsthistoriker die Sieneser Schule der Malerei nennen, eine eigenständige Tradition, die parallel zu und in fruchtbarer Spannung mit den florentinischen Neuerungen von Duccios jüngerem Zeitgenossen Giotto verlief. Duccios Schüler und Nachfolger, darunter Simone Martini und die Brüder Lorenzetti, trugen seine Verbindung von byzantinischer Formstrenge und aufkommender Naturnähe durch das 14. Jahrhundert weiter und verliehen Siena eine eigene, unverwechselbare bildnerische Identität innerhalb der italienischen mittelalterlichen Kunst — eine, die sich in ziemlich direkter Linie auf ein einziges Altarbild zurückführen lässt, für das eine ganze Stadt einst innehielt, um es durch ihre Straßen zu tragen.