Murillos Unbefleckte Empfängnis

Eine Lehre, lange vor ihrer formalen Definition gemalt

Die Unbefleckte Empfängnis — der Glaube, dass Maria selbst frei von der Erbsünde empfangen wurde — war schon Jahrhunderte, bevor Papst Pius IX. sie 1854 formell als Dogma definierte, eine weit verbreitete und leidenschaftlich diskutierte Andachtstradition in der katholischen Welt. Im Sevilla des siebzehnten Jahrhunderts, wo Bartolomé Esteban Murillo nahezu sein gesamtes Arbeitsleben verbrachte, war die Verehrung dieser Lehre besonders tief verwurzelt, allen voran vom Franziskanerorden gefördert, der lange gegen theologische Einwände einiger dominikanischer Theologen für sie eingetreten war. Bruderschaften, Hospitäler und Klöster in der ganzen Stadt gaben wiederholt Gemälde zu diesem Thema in Auftrag, und Murillo, der in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts zum gefragtesten religiösen Maler Sevillas wurde, schuf schließlich mehr Fassungen der Unbefleckten Empfängnis als jedes andere einzelne Thema seiner Laufbahn — Schätzungen von Kunsthistorikern reichen typischerweise von etwa zwanzig bis zu dreißig eigenständigen Gemälden über sein Leben verteilt.

Diese schiere Wiederholung verschaffte Murillo einen außergewöhnlichen Einfluss darauf, wie das Thema weit über Spanien hinaus visuell verstanden würde. Während frühere Künstler bereits mit verschiedenen Kompositionen für die Unbefleckte Empfängnis experimentiert hatten, wurde Murillos besondere Formel — über Jahrzehnte verfeinert und wiederholt — so weit verbreitet und bewundert, dass sie faktisch zur Standardvorlage wurde, die sich die meisten Menschen bis heute vorstellen, wenn das Thema zur Sprache kommt.

Die Formel: Mond, Mantel und Putten

Murillos reife Kompositionen der Unbefleckten Empfängnis teilen einen beständigen Satz bildlicher Elemente. Maria steht auf einer Mondsichel, die Hände meist zum Gebet gefaltet oder vor der Brust gekreuzt, gekleidet in ein weißes, Reinheit symbolisierendes Gewand unter einem blauen, ihr in der gesamten christlichen Kunst traditionell zugeordneten Mantel. Sie wird von wallenden, mit Putten gefüllten Wolken emporgehoben und umgeben, deren kleine Gesichter und Flügel eher aus weicher, leuchtender Atmosphäre hervortreten als klar umrissenen Raum einzunehmen — eine Technik, die Murillos Gemälden ihre charakteristisch diesige, ätherische Qualität verleiht, ganz anders als die schärferen, architektonisch strukturierteren marianischen Kompositionen früherer Künstler.

Die bildliche Quelle dieser Ikonografie greift auf die Beschreibung der Offenbarung von „einer Frau, mit der Sonne bekleidet; der Mond war unter ihren Füßen und ein Kranz von zwölf Sternen auf ihrem Haupt“ (Offenbarung 12,1, Einheitsübersetzung) zurück — eine Stelle, die in ihrem ursprünglichen Kontext auf Israel oder die Kirche bezogen verstanden wurde, die katholische Tradition jedoch typologisch auch auf Maria anwandte, wodurch die Mondsichel und das strahlende Licht, die lange vor Murillos Zeit zu Standardmerkmalen der Bildwelt der Unbefleckten Empfängnis wurden, bereitgestellt wurden. Murillos eigentliche Leistung lag weniger darin, neue ikonografische Elemente zu erfinden, als in der Perfektionierung ihrer Ausführung — eine weiche, atmosphärische Handhabung von Licht und Farbe, die seine Fassungen weniger wie statische dogmatische Illustrationen wirken ließ und mehr wie echte Visionen im Augenblick ihres Geschehens, eine Qualität, die eine gewisse Verwandtschaft mit der visionären, wie durch einen geöffneten Vorhang inszenierten Raffael'schen Sixtinischen Madonna aufweist, obwohl die beiden Maler in ganz unterschiedlichen Epochen und Stiltraditionen arbeiteten.

Die Soult-Immaculata: ein zweimal gestohlenes Gemälde

Unter Murillos vielen Fassungen wurde eine besonders berühmt: eine große Leinwand, ursprünglich für die Kirche des Hospital de los Venerables Sacerdotes in Sevilla gemalt. Während der napoleonischen Besetzung Spaniens im frühen neunzehnten Jahrhundert plünderte der französische Marschall Jean-de-Dieu Soult, der Truppen in Andalusien befehligte, systematisch bedeutende Kunstwerke aus Kirchen und religiösen Häusern der Region, und diese Unbefleckte Empfängnis gehörte zu den Werken, die er aus Sevilla entfernte und jahrzehntelang in seiner eigenen Privatsammlung behielt. Nach Soults Tod verkauften seine Erben das Gemälde, und es wurde 1852 vom Louvre in Paris für einen der damals höchsten je bei einer öffentlichen Auktion für ein Gemälde gezahlten Preise erworben — ein eindrucksvoller Beleg dafür, wie sehr Murillos Ruf bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts in ganz Europa gewachsen war. Das Gemälde ist seither im Louvre geblieben und trägt bis heute den Beinamen des Marschalls, der es raubte. Spanien hat wiederholt die Rückgabe während der napoleonischen Besetzung geraubter Werke gefordert, und die Soult-Immaculata zählt weiterhin zu den am häufigsten genannten Beispielen in laufenden Debatten über die Rückerstattung von in dieser Zeit geraubter Kunst, auch wenn in den fast zwei Jahrhunderten seit Soults Entfernung des Werks aus Sevilla keine formale Übergabe stattgefunden hat.

Ein bildliches Erbe über Spanien hinaus

Murillos weicher, leuchtender Stil und seine wiederholte Verfeinerung der Komposition der Unbefleckten Empfängnis beeinflussten die Andachtskunst der katholischen Welt über Generationen hinweg, reproduziert in Drucken, kleineren Kopien und später in massenproduzierten Andachtsbildern, die seine besondere Vision von Maria — jugendlich, gelassen, schwerelos auf Wolken von Putten emporgehoben — bis weit über Sevilla hinaus in Kirchen und Wohnhäuser trugen. Selbst heute greifen populäre Andachtsbilder der Unbefleckten Empfängnis so eng auf Murillos Grundformel zurück, dass die Verbindung, ob bewusst erkannt oder nicht, direkt auf einen barocken Maler zurückgeht, der fast ausschließlich für die Kirchen und Bruderschaften Sevillas arbeitete und einfach öfter und mit nachhaltigerem Können als jeder andere Künstler seiner Epoche zu demselben Thema zurückkehrte.