Michelangelos Decke der Sixtinischen Kapelle

Ein Bildhauer, zur Malerei verpflichtet

Als Papst Julius II. Michelangelo 1508 rief, um die Decke der Sixtinischen Kapelle zu bemalen, war der Künstler bereits ein gefeierter Bildhauer, hatte die Pietà rund ein Jahrzehnt zuvor vollendet und arbeitete zu diesem Zeitpunkt bereits umfangreich an Julius' eigenem ehrgeizigem Grabmalprojekt. Freskomalerei in diesem Ausmaß war nicht sein Handwerk, und Giorgio Vasaris Bericht in Das Leben der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten zufolge vermutete Michelangelo, der Auftrag sei von Rivalen eingefädelt worden, insbesondere vom Architekten Donato Bramante, der hoffte, ein fremdes Medium und eine unmöglich anspruchsvolle Fläche würden die Grenzen des Bildhauers offenlegen. Michelangelo versuchte erfolglos, den Auftrag anderweitig weiterzuleiten, ehe er ihn unter anhaltendem Druck des berüchtigt willensstarken Papstes annahm. Was folgte, machte ihn stattdessen zu einem der größten Maler der Geschichte — ein Titel, den er Berichten zufolge selbst nie ganz für sich akzeptierte.

Neun Szenen, eine fortlaufende Geschichte

Die Struktur der Decke ordnet eine enorme Menge theologischen Inhalts mit bemerkenswerter Klarheit. In der Mitte des Gewölbes, in neun gerahmten Feldern, die zwischen größeren und kleineren Kompositionen abwechseln, legte Michelangelo die Anfangskapitel der Genesis in erzählerischer Reihenfolge an: die Trennung von Licht und Finsternis, die Erschaffung von Sonne, Mond und Pflanzen, die Trennung von Land und Wasser, die Erschaffung Adams, die Erschaffung Evas, den Sündenfall und die Vertreibung aus dem Garten Eden, das Opfer Noahs, die große Sintflut und schließlich die Trunkenheit Noahs. Vom Altarende zum Eingang hin gelesen, bewegt sich die Abfolge rückwärts durch die Zeit, in der Reihenfolge, in der Michelangelo tatsächlich malte — er begann in der Nähe des Eingangs mit den späteren Noah-Szenen und arbeitete sich zum Altar vor, wo er zuletzt bei der Erschaffung des Lichts ankam, seine Technik dabei sichtbar lockerer und selbstsicherer werdend, je weiter das Projekt fortschritt.

Das Bild, das jeder schon kennt

Von den neun Feldern ist die Erschaffung Adams so weit verbreitet reproduziert worden, dass man leicht vergisst, dass es sich um eine Szene innerhalb eines viel größeren Programms handelt, nicht um das alleinige Thema der Decke. Die sich fast berührenden Hände — Adams ausgestreckte, noch schlaff von der unbelebten Schwere ungeformten Lehms; Gottes, gespannt vor zielgerichteter, greifender Absicht — verdichten einen ganzen theologischen Anspruch in eine einzige Geste: Schöpfung als Akt fast vollendeter Berührung, ein Funke, der noch nicht ganz übergesprungen ist. Kunsthistoriker haben lange darauf hingewiesen, wie ungewöhnlich diese Komposition für ihre Zeit war — sie verzichtet auf jede erzählerische Umgebung oder unterstützende Details zugunsten zweier monumentaler Figuren, die vor offenem Himmel schweben, sodass allein die Geste die gesamte Bedeutung trägt.

Mehr als Genesis: Propheten, Sibyllen und Vorfahren

Die neun Genesis-Szenen bilden das Rückgrat der Decke, stellen aber nur einen Teil eines viel dichteren Gesamtprogramms dar. Um sie herum malte Michelangelo eine wechselnde Abfolge alttestamentlicher Propheten — darunter Jeremia, Jesaja, Ezechiel, Daniel, Jona — abwechselnd mit heidnischen Sibyllen, prophetischen weiblichen Orakeln der klassischen Antike wie der Delphischen und der Libyschen Sibylle, was eine Renaissance-Überzeugung widerspiegelt, dass vorchristliche heidnische Weisheit auf ihre eigene, unvollständige Weise die christliche Offenbarung vorweggenommen hatte. An den Rändern der Decke und in dreieckigen Zwickeln zeigen weitere Figuren die Vorfahren Christi aus dem Stammbaum bei Matthäus, während gemalte architektonische Elemente — fiktive Gesimse, Medaillons und nackte Figuren, genannt ignudi — die gesamte Komposition zu einer kohärenten, wenn auch atemberaubend komplexen visuellen Architektur verbinden, die über das reale, physische Gewölbe der Kapelle gelegt ist.

Die körperliche Belastung von vier Jahren über Kopf

Entgegen dem populären Bild eines flach auf dem Rücken liegenden Michelangelo arbeitete er tatsächlich stehend auf einem eigens von ihm entworfenen hölzernen Gerüst, den Körper zurückgelehnt und den Kopf stundenlang zur Decke hin gereckt — eine Haltung, die dennoch einen schweren körperlichen Preis forderte. Michelangelo selbst klagte in einem ironischen Sonett, das er mitten im Projekt schrieb, über eine kropfartige Schwellung am Hals, ständig in die Augen tropfende Farbe und eine dauerhaft aus ihrer natürlichen Krümmung verbogene Wirbelsäule, mit dem Scherz, sein Körper habe die Form eines syrischen Bogens angenommen. Moderne Gelehrte, die seine erhaltenen Briefe und das Gedicht selbst untersucht haben, behandeln die Klagen im Allgemeinen als echt, wenn auch für die Wirkung übertrieben — vier Jahre Überkopfmalerei in diesem Ausmaß hinterließen bleibende körperliche Spuren, die das Projekt selbst überdauerten.

Nicht das Jüngste Gericht, und nicht allein in der Erinnerung gemalt

Es lohnt sich, präzise zu sein, was die Decke ist und was nicht. Sie ist nicht dasselbe Werk wie das Jüngste Gericht, das dramatische Fresko an der Altarwand der Kapelle, das Michelangelo Jahrzehnte später malte, zwischen 1536 und 1541, unter einem anderen Papst, Paul III. — ein häufiger Verwechslungspunkt, da beide Werke dieselbe Kapelle und denselben Künstler teilen. Und obwohl Michelangelo mit einem Team von Assistenten arbeitete, die praktische Aufgaben wie Putzvorbereitung und Pigmentmahlen übernahmen, wird der überwältigende Großteil der eigentlichen Malerei — ungewöhnlich für einen Auftrag dieser Größenordnung — direkt Michelangelos eigener Hand zugeschrieben — ein Grund, warum die Decke oft weniger als Werkstattproduktion diskutiert wird, sondern als die durchgehaltene Vision eines einzelnen, außergewöhnlich anspruchsvollen Künstlers.

Eine Decke, die neu definierte, was eine Decke tragen kann

1512 enthüllt, vollendete die Decke der Sixtinischen Kapelle nicht nur einen Auftrag — sie setzte die Erwartungen daran neu, was eine bemalte architektonische Fläche tragen konnte, theologisch wie formal. Spätere Künstlergenerationen, darunter Michelangelo selbst Jahrzehnte später an der Altarwand derselben Kapelle, verbrachten Karrieren damit, auf ihr Beispiel zu antworten: Figuren mit bildhauerischem Gewicht, komplexe mehrfigurige Kompositionen mit vollständiger Klarheit über eine riesige Fläche hinweg organisiert, und ein Ehrgeiz, der die Decke einer Kapelle nicht als Dekoration behandelte, sondern als ein einziges, fortlaufendes Argument über Ursprung und Bestimmung der Menschheit.