Michelangelos Glaube und religiöses Werk

Eine Laufbahn, fast vollständig auf sakralen Aufträgen aufgebaut

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, geboren 1475 in der Republik Florenz, schuf ein künstlerisches Werk, das sich, Thema für Thema, fast wie ein Überblick über katholische Andachtsthemen liest: die Madonna und der tote Christus, Schöpfung und Sündenfall in Genesis, das Jüngste Gericht, der gekreuzigte und auferstandene Christus, Moses und zahlreiche Studien für Grabmäler, Kapellen und päpstliche Aufträge über eine fast sieben Jahrzehnte umspannende Laufbahn. Anders als viele Renaissance-Künstler, die ihr Werk recht gleichmäßig zwischen religiösen und weltlichen oder mythologischen Themen aufteilten, sind Michelangelos bedeutendste erhaltene Werke überwältigend religiös in ihrem Inhalt — nicht weil ihn klassische oder weltliche Themen nicht interessierten, die ihn zeitlebens deutlich faszinierten, sondern weil ihn seine bedeutendsten Auftraggeber, vor allem eine Reihe von Päpsten, wiederholt für die größten und prestigeträchtigsten Projekte der Kirche beauftragten.

Die Pietà: erstaunliche Zärtlichkeit mit vierundzwanzig

Michelangelos Pietà, um 1499 vollendet, als er etwa vierundzwanzig Jahre alt war, bleibt eines der technisch außergewöhnlichsten Werke seiner gesamten Laufbahn, und sie war bereits durch ihren Auftrag religiös — ein französischer Kardinal, Jean de Bilhères, bestellte sie für sein eigenes Grabmal in Rom. Die Skulptur zeigt Maria sitzend, den toten Leib Christi nach der Kreuzigung über ihrem Schoß haltend, ihr Gesicht mit einer Jugendlichkeit dargestellt, die manche spätere Kritiker angesichts dessen rätselhaft fanden, dass sie zum Zeitpunkt von Christi Tod deutlich älter gewesen wäre. Michelangelo soll diese Wahl laut späterer, von Ascanio Condivi überlieferter biografischer Tradition damit erklärt haben, dass sie Marias immerwährende Reinheit widerspiegle und nicht ihr buchstäbliches chronologisches Alter — eine künstlerische Entscheidung im Dienst theologischer Bedeutung statt strenger biologischer Realität.

Das Werk wurde so bewundert und war von einem noch in seinen Zwanzigern stehenden Bildhauer so unerwartet, dass Michelangelo laut Giorgio Vasaris Bericht Besucher belauschte, die es einem anderen, etablierteren Bildhauer zuschrieben, und daraufhin heimlich nachts zurückkehrte, um seinen Namen in das Band über Marias Brust zu meißeln — das einzige Werk, das er nachweislich signierte. Es bleibt bis heute das einzige Stück, das er auf diese Weise je signiert hat.

Die Sixtinische Kapelle: Genesis an einer Decke

Papst Julius II. beauftragte Michelangelo 1508 mit der Bemalung der Decke der Sixtinischen Kapelle, ein Projekt, gegen das sich Michelangelo der Überlieferung nach zunächst sträubte, da er sich in erster Linie als Bildhauer und nicht als Maler betrachtete und vermutete, der Auftrag sei von Rivalen eingefädelt worden, die auf sein öffentliches Scheitern hofften. Über vier körperlich zermürbende Jahre hinweg, größtenteils allein auf einem Gerüst eigener Konstruktion arbeitend, bedeckte er die Decke mit einem gewaltigen Freskenzyklus, der Szenen aus Genesis darstellt, von der Erschaffung Adams bis zur Geschichte Noahs, gerahmt von Propheten, Sibyllen und zahlreichen Nebenfiguren.

Jahrzehnte später, zwischen 1536 und 1541, kehrte Michelangelo unter Papst Paul III. in dieselbe Kapelle zurück, um Das Jüngste Gericht an der Altarwand zu malen — eine gewaltige, aufgewühlte Komposition Christi als Richter, umgeben von den aufsteigenden Geretteten und den absteigenden Verdammten, wiedergegeben mit einer Intensität muskulöser, gewundener Körper, die sich deutlich von den ruhigeren, klassischer ausgewogenen Deckenfresken unterscheidet, die er Jahrzehnte zuvor gemalt hatte. Das Fresko stieß schon zu seiner eigenen Zeit auf Kritik wegen der Fülle an nackten Figuren in einem heiligen Raum; nach Michelangelos Tod beauftragte Papst Pius IV. im restriktiveren Klima nach dem Konzil von Trient den Maler Daniele da Volterra, über einige der freizügigeren Figuren Gewandungen zu malen, was Volterra den bleibenden, wenig schmeichelhaften Beinamen „il Braghettone“ — „der Hosenmacher“ — einbrachte.

Ein Glaube, der mit dem Alter tiefer wurde

Zeitgenössische Briefe und Michelangelos eigene späte Dichtung deuten auf ein religiöses Leben hin, das mit zunehmendem Alter offener fromm wurde, besonders durch seine enge Freundschaft mit Vittoria Colonna, einer Adligen, Dichterin und Figur, die mit Strömungen katholischer Reform im Italien der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts verbunden war. Ihr Briefwechsel und ihre gemeinsamen theologischen Interessen in den 1530er- und 1540er-Jahren scheinen einen Teil von Michelangelos späterer religiöser Dichtung geprägt zu haben und möglicherweise auch seine späten Andachtszeichnungen der Kreuzigung, die auffallend karger und nach innen gekehrter sind als seine früheren, physisch dramatischeren religiösen Werke.

Seine späten Sonette kehren wiederholt zu Themen von Sterblichkeit, Gericht und Bedauern über künstlerischen Ehrgeiz zurück. Ein häufig zitiertes spätes Gedicht beschreibt „die törichte Einbildung, die die Kunst zu meinem Götzen machte“ als etwas, das seine Seele in die Irre geführt habe — eine Sprache, die manche Gelehrte dazu veranlasst hat, Michelangelos letzte Jahre als geprägt von echter geistlicher Angst zu lesen, ob ein der Kunst gewidmetes Leben, so heilig auch dessen Themen waren, letztlich Gott gedient oder von ihm abgelenkt hatte. Ob dies gefestigte theologische Überzeugung widerspiegelt oder die gewöhnlichen Ängste eines alternden Mannes, der über den Tod nachdenkt, lässt sich schwer mit Sicherheit sagen, doch die Gedichte sind in ihrem emotionalen Gehalt unzweideutig.

Glaube, ausgedrückt durch den Körper

Ein durchgehender roter Faden in Michelangelos religiöser Laufbahn, der sein Werk von vielen Zeitgenossen unterscheidet, ist sein Beharren darauf, geistliche und theologische Bedeutung durch intensive, oft angespannte körperliche Form auszudrücken — muskulöse, gewundene Körper statt ruhiger, statischer Kompositionen. Das unterscheidet sich deutlich von der sanfteren, zärtlicheren bildlichen Tradition von Malern wie Raffael, der in derselben Zeit arbeitete, und von der flächigen, symbolischen Sprache der byzantinischen Ikonenmalerei, die die christliche Kunst über Jahrhunderte vor ihm geprägt hatte. Für Michelangelo war der menschliche Körper selbst — gemeißelt, gemalt, zum Göttlichen gestreckt oder von ihm abgesackt — durchgehend das wichtigste Mittel, mit dem er Fragen von Sünde, Gericht, Erlösung und Gnade erforschte, ein lebenslanges künstlerisches und geistliches Projekt, das den Bildhauer nie wirklich vom Gläubigen trennte.