Raffaels Verklärung: Sein letztes, unvollendetes Meisterwerk

Das Gemälde, das über Raffaels Sarg stand

Giorgio Vasari, der eine Generation später Biografien von Renaissancekünstlern schrieb, hielt fest, die noch unvollendete Verklärung sei über Raffaels aufgebahrtem Leib platziert worden, und der Anblick dieser Paarung des gerade verstorbenen Malers unter seinem eigenen letzten, ehrgeizigsten Werk habe alle bewegt, die sie sahen. Ob jedes Detail von Vasaris Bericht genau zutrifft oder nicht, die größere Tatsache ist unbestritten: Raffael arbeitete noch an diesem Altarbild, als er am Karfreitag 1520 plötzlich starb, und seine Werkstatt, geleitet von seinem talentierten Assistenten Giulio Romano, vollendete die verbleibenden Abschnitte anhand von Raffaels eigenen Entwürfen.

Zwei Szenen, eine Leinwand

Die Komposition teilt sich in zwei Hälften, die auf den ersten Blick völlig unterschiedlichen Gemälden anzugehören scheinen. Oben schwebt Christus in strahlend weißem Licht auf dem Berg Tabor, flankiert von den Propheten Moses und Elija, während die Apostel Petrus, Jakobus und Johannes unter ihm die Augen abschirmen oder in Ehrfurcht zurückweichen — der in den Evangelien überlieferte Moment, in dem sich Christi Erscheinung vor seinen engsten Jüngern verklärte. Unten, in einer Szene, die die Evangelien unmittelbar danach ansetzen, umringt eine Menge einen besessenen Jungen, den die am Fuß des Berges wartenden übrigen Apostel nicht heilen konnten; eine Frau gestikuliert dringlich, Figuren greifen und deuten, die gesamte untere Hälfte erfüllt von Bewegung, Frustration und unerfülltem Bedürfnis. Raffael malte die beiden Szenen mit unterschiedlicher Lichtqualität — die obere Hälfte in einem überirdischen Glanz gebadet, die untere von gewöhnlichem Tageslicht beleuchtet — und verstärkte damit den Kontrast zwischen sichtbar gemachter göttlicher Macht und offengelegter menschlicher Begrenztheit.

Warum die Paarung theologisch funktioniert

Zunächst kann die Kombination wie zwei getrennte Geschichten wirken, die unbeholfen zusammengezwungen wurden, doch die Evangelien selbst setzen diese beiden Episoden unmittelbar hintereinander, und Generationen von Lesern und Theologen haben eine Verbindung zwischen ihnen gezogen: dieselben Apostel, die Christi Herrlichkeit auf dem Berg bezeugen, sind Augenblicke später und ein kurzes Stück entfernt unfähig, eine Heilung zu vollbringen, weil, wie Christus ihnen später erklärt, ihr Glaube zu gering ist. Raffaels einzelne Leinwand hält diese Spannung visuell fest — Herrlichkeit oben, Ringen unten, getrennt durch nichts als den Berghang selbst — und macht das Gemälde weniger zu einer schlichten Verklärungsszene als zu einer Meditation über die Kluft zwischen göttlicher Offenbarung und menschlicher Schwäche. Leser finden den biblischen Bericht der Verklärung auf dem Berg Tabor vollständig an anderer Stelle auf dieser Website behandelt.

Raffaels letzte Jahre und Arbeitsweise

1516, als Kardinal Giulio de' Medici dieses Altarbild in Auftrag gab, war Raffael einer der gefragtesten Maler Roms und leitete eine große Werkstatt, die nach Bramantes Tod von vatikanischen Freskenzyklen bis zu Architekturaufträgen alles abwickelte. Die Verklärung war ursprünglich für die Kathedrale von Narbonne in Frankreich bestimmt, verließ aber nie Rom; ob durch Entscheidung des Kardinals oder schlichten Umstand, sie blieb in der Stadt und gelangte schließlich in die eigene vatikanische Sammlung. Raffael arbeitete daran in denselben Jahren, in denen er bedeutende Projekte im Vatikan beaufsichtigte, und ihr Umfang und Ehrgeiz — die Verbindung zweier eigenständiger erzählerischer Momente, eine ungewöhnlich große Zahl von Figuren und ein dramatischer Lichtkontrast — spiegeln einen Künstler wider, der kurz vor seinem unerwarteten Tod an der äußersten Grenze seiner Fähigkeiten arbeitete.

Ein bewusster Rivale Michelangelos

Kunsthistoriker haben seit langem festgestellt, dass Sebastiano del Piombo, nach Entwürfen Michelangelos arbeitend, etwa zur selben Zeit sein eigenes großes Altarbild — Die Auferweckung des Lazarus — für denselben Narbonne-Auftrag vollendete, und dass die beiden Werke stillschweigend als Wettstreit zwischen Raffael und Michelangelos Kreis verstanden wurden. Raffaels Antwort bestand darin, seine Komposition zu größerer Dramatik und Komplexität zu treiben, als er es je zuvor versucht hatte, eine Abkehr von den ruhigen, ausgewogenen Kompositionen seiner früheren römischen Zeit und ein Zeichen dafür, wie die beiden rivalisierenden Meister einander weiter antrieben, auch ohne Seite an Seite zu arbeiten.

Die Identität der Familie des besessenen Jungen

Unter der in der unteren Bildhälfte versammelten Menge haben Kunsthistoriker lange gerätselt, wer genau mehrere der gestikulierenden Figuren darstellen sollen, da die Evangelienberichte nur den Vater des Jungen namentlich nennen, nicht die umstehenden Zuschauer. Manche Ausleger lesen die verzweifelte Frau, die im Zentrum der unteren Gruppe kniet und auf den Jungen deutet, als die Mutter — eine Ergänzung, die im biblischen Text nicht ausdrücklich steht, aber dem entspricht, wie Renaissance-Maler eine knappe Evangelienerzählung häufig zu einer volleren, emotional lesbareren Menschenmenge ausbauten. Diese interpretative Freiheit trägt mit dazu bei, dass die untere Hälfte weniger wie die Illustration eines bestimmten Verses wirkt als vielmehr wie ein allgemeines, universelles Bild menschlicher Not und Verwirrung angesichts göttlicher Macht, die sich für den Moment außer Reichweite zurückgezogen hat.

Ihr Vermächtnis in der vatikanischen Sammlung

Die Verklärung fand schließlich ihren Platz in der Pinacoteca Vaticana, wo sie eines der meisterforschten Gemälde der Sammlung der Vatikanischen Museen bleibt, gleichermaßen bewundert für ihre ehrgeizige Theologie und dafür, was sie über die Werkstattpraxis in den letzten Monaten im Leben eines Meisters offenbart. Spätere Künstler studierten ihre kompositorische Kühnheit über Jahrhunderte, und ihre Verbindung von strahlender Herrlichkeit und irdischem Chaos in einem einzigen Rahmen bleibt eines der eindrucksvollsten visuellen Argumente der religiösen Kunst der Renaissance dafür, Transzendenz und menschliches Ringen zusammenzuhalten statt zu trennen.