La Trasfigurazione di Raffaello: il suo ultimo capolavoro incompiuto

Il dipinto che vegliò sulla bara di Raffaello

Giorgio Vasari, scrivendo biografie di artisti rinascimentali una generazione dopo, registrò che la Trasfigurazione ancora incompiuta fu posta sopra il corpo di Raffaello mentre giaceva esposto, e che la vista commosse chiunque vedesse l'accostamento tra il pittore appena scomparso e la sua ultima e più ambiziosa opera. Che ogni dettaglio del racconto di Vasari sia precisamente accurato o meno, il fatto più ampio non è in discussione: Raffaello stava ancora lavorando a questa pala d'altare quando morì improvvisamente il Venerdì Santo del 1520, e la sua bottega, guidata dal talentuoso assistente Giulio Romano, completò le parti restanti usando i disegni dello stesso Raffaello.

Due scene, una tela

La composizione si divide in due metà che, a prima vista, sembrano appartenere del tutto a dipinti diversi. In alto, Cristo si libra in una luce bianca radiosa sul monte Tabor, affiancato dai profeti Mosè ed Elia, mentre gli apostoli Pietro, Giacomo e Giovanni si coprono gli occhi o cadono all'indietro nello stupore sotto di lui — il momento narrato dai Vangeli in cui l'aspetto di Cristo fu trasfigurato davanti ai suoi discepoli più stretti. In basso, in una scena che i Vangeli collocano subito dopo, una folla circonda un ragazzo posseduto che gli apostoli rimasti, in attesa alla base del monte, non sono riusciti a guarire; una donna fa un gesto urgente, figure si protendono e indicano, l'intera metà inferiore riempita di movimento, frustrazione e bisogno insoddisfatto. Raffaello dipinse le due scene con qualità di luce diverse — la metà superiore immersa in un bagliore ultraterreno, la metà inferiore illuminata dalla luce diurna ordinaria — rafforzando il contrasto tra il potere divino reso visibile e il limite umano lasciato esposto.

Perché l'accostamento funziona dal punto di vista teologico

A prima vista la combinazione può sembrare due storie separate forzate insieme in modo scomodo, ma gli stessi Vangeli collocano questi due episodi uno dopo l'altro, e generazioni di lettori e teologi hanno tracciato un legame tra loro: gli stessi apostoli che assistono alla gloria di Cristo sul monte sono, pochi istanti dopo e a breve distanza, incapaci di compiere una guarigione perché, come dirà loro Cristo in seguito, la loro fede è piccola. L'unica tela di Raffaello contiene visivamente quella tensione — gloria in alto, lotta in basso, separate da nient'altro che il pendio del monte — rendendo il dipinto meno una scena diretta di Trasfigurazione e più una meditazione sul divario tra rivelazione divina e debolezza umana. Chi legge può trovare il racconto biblico della Trasfigurazione sul monte Tabor trattato per intero altrove su questo sito.

Gli ultimi anni e il metodo di lavoro di Raffaello

Nel 1516, quando il cardinale Giulio de' Medici commissionò questa pala d'altare, Raffaello era uno dei pittori più richiesti di Roma, a capo di una grande bottega che si occupava di tutto, dai cicli di affreschi vaticani alle commissioni architettoniche dopo la morte di Bramante. La Trasfigurazione era originariamente destinata alla Cattedrale di Narbona, in Francia, ma non lasciò mai Roma; per scelta del cardinale o per semplice circostanza, restò in città ed entrò infine nella collezione vaticana. Raffaello vi lavorò negli stessi anni in cui supervisionava importanti progetti in Vaticano, e la sua scala e ambizione — che combina due momenti narrativi distinti, un cast di figure insolitamente ampio e un drammatico contrasto di luce — riflettono un artista che lavora ai limiti estremi delle proprie capacità poco prima della sua morte inaspettata.

Un deliberato rivale di Michelangelo

Gli storici dell'arte hanno da tempo notato che Sebastiano del Piombo, lavorando su disegni di Michelangelo, stava completando una propria grande pala d'altare — La resurrezione di Lazzaro — per la stessa commissione di Narbona, più o meno nello stesso periodo, e che le due opere furono silenziosamente intese come una competizione tra Raffaello e la cerchia di Michelangelo. La risposta di Raffaello fu spingere la propria composizione verso un dramma e una complessità maggiori di qualunque cosa avesse tentato prima, un distacco dalle composizioni calme ed equilibrate del suo primo periodo romano e un segno di come i due maestri rivali continuassero a spronarsi a vicenda anche senza lavorare fianco a fianco.

L'identità della famiglia del ragazzo posseduto

Tra la folla radunata nella metà inferiore del dipinto, gli storici dell'arte si sono da tempo interrogati su chi rappresentino esattamente diverse delle figure che gesticolano, dato che i racconti evangelici nominano solo il padre del ragazzo, non gli astanti circostanti. Alcuni interpreti leggono la donna angosciata inginocchiata al centro del gruppo inferiore, che indica il ragazzo, come la madre — un'aggiunta non esplicita nel testo biblico ma coerente con il modo in cui i pittori rinascimentali spesso ampliavano una narrazione evangelica scarna in una scena corale più piena e leggibile dal punto di vista emotivo. Quella libertà interpretativa è parte di ciò che fa sentire la metà inferiore meno come l'illustrazione di un versetto specifico e più come un'immagine generale e universale del bisogno e della confusione umana di fronte a un potere divino che, per il momento, si è ritirato fuori portata.

La sua eredità nella collezione vaticana

La Trasfigurazione entrò infine nella Pinacoteca Vaticana, dove resta uno dei dipinti più studiati della collezione dei Musei Vaticani, ammirato tanto per la sua ambiziosa teologia quanto per ciò che rivela sulla pratica di bottega negli ultimi mesi di vita di un maestro. Artisti successivi ne studiarono l'audacia compositiva per secoli, e la sua combinazione di gloria radiosa e caos terreno in un'unica cornice resta uno degli argomenti visivi più sorprendenti dell'arte religiosa rinascimentale per tenere insieme, invece che separati, trascendenza e lotta umana.