Les vitraux de Marc Chagall

Un tournant tardif vers le vitrail

Lorsque Marc Chagall commença à travailler sérieusement le vitrail, il avait déjà traversé la plupart des bouleversements du XXe siècle et bâti une réputation comme l'un de ses peintres les plus singuliers — connu pour des toiles emplies d'amants flottants, de chèvres jouant du violon et de toits de village inversés, rendus dans un style puisant dans son éducation juive hassidique à Vitebsk, dans l'actuelle Biélorussie, et dans des décennies passées parmi les cercles d'avant-garde parisiens. Le vitrail n'était pas un médium vers lequel il s'était tourné à la légère ni tôt. Il avait dépassé soixante-dix ans lorsqu'il entreprit sa première commande majeure, les vitraux de la synagogue du centre médical Hadassah à Jérusalem, achevés en 1962, représentant les douze tribus d'Israël dans des couleurs éclatantes, comme des pierres précieuses.

Ce qui suivit fut l'un des seconds actes les plus surprenants de l'art moderne. Travaillant en étroite collaboration avec le maître verrier Charles Marq à l'historique atelier Simon Marq de Reims, en France, Chagall mit au point des techniques de superposition et de texturation du verre coloré qui lui permirent de traduire son style pictural et onirique dans un médium traditionnellement associé à une conception bien plus rigide et géométrique. Il allait ensuite créer des vitraux pour des édifices religieux sur trois continents, dans des contextes juifs, catholiques et protestants, poursuivant des commandes majeures bien après ses quatre-vingt-dix ans.

Reims, Zurich et une petite paroisse anglaise

Parmi les commandes chrétiennes les plus importantes de Chagall figurent les vitraux qu'il conçut pour le déambulatoire de la cathédrale de Reims, en France, installés en 1974. La cathédrale, historiquement le lieu des sacres des rois de France et lourdement endommagée pendant la Première Guerre mondiale, avait déjà connu une vaste restauration au XXe siècle lorsque Chagall fut invité à contribuer de nouveaux vitraux pour ses chapelles orientales — une commande comprise en partie comme un geste de réconciliation d'après-guerre, faisant entrer un artiste juif de renommée internationale dans l'un des espaces les plus chargés d'histoire du catholicisme français. Ses vitraux y combinent des scènes de la Genèse, dont le sacrifice d'Isaac et le songe de Jacob et de l'échelle vers le ciel, avec des sujets néotestamentaires tels que la crucifixion et l'arbre de Jessé, rendus dans les bleus et rouges intenses devenus une sorte de signature de Chagall dans le vitrail.

Il réalisa une œuvre tout aussi importante pour l'église du Fraumünster à Zurich, en Suisse, où ses cinq vitraux du chœur, installés entre 1967 et 1970, demeurent parmi les sites les plus visités de la ville, ainsi que pour l'église de la Toussaint dans le petit village anglais de Tudeley — la seule église au monde où chacun des douze vitraux fut conçu par Chagall. La commande de Tudeley débuta après que le mécène de l'église, Sir Henry d'Avigdor-Goldsmid, demanda à Chagall de concevoir un vitrail commémoratif pour sa fille, morte dans un accident de voile ; Chagall fut, dit-on, si ému par le lieu qu'il proposa spontanément de concevoir les vitraux de l'édifice tout entier.

Peindre avec la lumière

Chagall lui-même décrivait le vitrail en des termes qui révèlent à quel point il prenait au sérieux les exigences et les possibilités propres à ce médium. Contrairement à une peinture, qui réfléchit la lumière à sa surface, un vitrail la transmet directement à travers lui — ce qui signifie que la même composition change constamment selon l'heure, la saison et le temps extérieur, d'une manière qu'aucune toile peinte ne pourrait jamais égaler. Il parlait de ce médium comme d'une collaboration presque vivante avec la lumière du jour elle-même, et son partenariat technique avec Charles Marq fut central pour y parvenir : Marq mit au point des méthodes de superposition de plusieurs feuilles de verre coloré et d'application de lavis d'émail qui permirent aux compositions de Chagall d'atteindre des gradations de couleur et de lumière bien au-delà de ce que les techniques traditionnelles du vitrail au plomb permettaient habituellement.

Cette ambition technique explique en partie pourquoi ses vitraux religieux se lisent si différemment de la plupart des vitraux qui les avaient précédés. Les vitraux d'église traditionnels, depuis l'époque gothique, tendaient vers une séquence narrative claire — la vie d'un saint racontée scène par scène, destinée à être lue comme un livre d'images par une assemblée médiévale souvent illettrée. Les vitraux de Chagall fonctionnent de manière plus associative, mêlant figures et épisodes bibliques au sein d'une même composition d'une façon qui reflète la logique flottante et onirique de ses tableaux, invitant à la contemplation plutôt qu'à une lecture séquentielle.

Un corpus d'œuvres dont le rayonnement continue de s'étendre

La dernière grande commande de vitraux de Chagall, les America Windows de l'Art Institute of Chicago, fut achevée en 1977 comme un don à la ville et aux États-Unis, marquant le bicentenaire du pays et la propre gratitude de Chagall pour le refuge que l'Amérique lui avait offert pendant la Seconde Guerre mondiale. Contrairement à ses commandes ecclésiales, cette œuvre fut conçue pour un cadre muséal séculier, tout en conservant la même imagerie religieuse et mythologique lumineuse qui caractérise plus largement son œuvre de verrier.

Pris ensemble, les vitraux de Chagall constituent un corpus d'art religieux singulier : réalisé par un artiste enraciné dans une tradition de foi, installé dans les espaces sacrés d'autres traditions, et unifié moins par la doctrine que par la conviction propre de Chagall que la couleur et la lumière, maniées avec suffisamment de sincérité, pouvaient parler de quelque chose de partagé au-delà des traditions plutôt que confiné à une seule d'entre elles.