Les Noces de Cana de Véronèse : un miracle déguisé en fête

Un miracle raconté par le spectacle

Le récit évangélique lui-même est bref et d'une échelle presque domestique : un mariage dans la petite ville de Cana en Galilée manque de vin, Marie, mère de Jésus, signale le problème à son fils, et Jésus demande discrètement aux serviteurs de remplir des jarres de pierre d'eau, qui se révèle alors changée en vin — "le premier des signes de Jésus", comme le dit l'Évangile de Jean, par lequel "il manifesta sa gloire" (Jean 2:11). Paolo Véronèse, chargé en 1562 par les moines bénédictins de San Giorgio Maggiore à Venise de peindre cette scène pour le réfectoire de leur monastère, répondit par une toile d'une échelle et d'une ambition presque inimaginables : environ 130 figures, réparties sur près de 22 sur 32 pieds de toile, dans une scène qui se lit moins comme un mariage de petite ville que comme le plus grandiose banquet que la République de Venise pouvait imaginer.

Où se trouve exactement le Christ ?

L'un des aspects les plus commentés du tableau est la facilité avec laquelle le Christ lui-même peut s'y perdre. Il est assis au centre de la longue table de banquet, calme et immobile au milieu du mouvement environnant, mais Véronèse ne lui accorde aucun projecteur dramatique, aucun geste isolant, rien qui le distingue visuellement de la foule d'invités richement vêtus, de musiciens et de domestiques qui l'entourent — un spectateur doit véritablement le chercher plutôt que d'y être mené automatiquement par la composition. Certains historiens de l'art y voient une intention théologique délibérée : le miracle se produit discrètement, presque inaperçu de la plupart des invités rassemblés, qui continuent de manger, de boire et de converser, tout à fait inconscients que quelque chose d'extraordinaire se déroule à quelques places de là. L'action véritable du tableau, en d'autres termes, demeure largement invisible à la foule même que Véronèse a peinte en train d'en profiter.

Un réfectoire bâti pour festoyer à deux niveaux

Le choix d'installer précisément ce tableau dans la salle à manger d'un monastère fut presque certainement délibéré. Les moines bénédictins prenant leurs repas quotidiens dans le réfectoire auraient levé les yeux de leur propre table pour voir un immense banquet peint directement devant eux, culminant en un miracle impliquant un vin abondant — un rappel visuel précis, délivré à chaque repas, que le manger et le boire ordinaires pouvaient se comprendre à la lumière d'un festin bien plus grand et d'une abondance bien plus grande, liée directement à la présence et à la générosité du Christ lui-même. Ce type de rapprochement délibéré entre le sujet d'un tableau et son cadre physique était courant dans les commandes religieuses de la Renaissance, bien que peu d'exemples aient égalé l'échelle et l'ambition purement théâtrale de Véronèse. Les lecteurs intéressés par la manière dont d'autres peintres vénitiens et italiens ont abordé les grandes commandes religieuses trouveront un contexte supplémentaire dans notre guide de l'art sacré catholique.

Venise à sa propre fête

Véronèse a célèbrement habillé son immense distribution non pas de vêtements judéens du Ier siècle, mais des soies somptueuses, des brocarts et des bijoux de la haute société vénitienne contemporaine du XVIe siècle, sur fond d'architecture Renaissance classique plutôt que de tout ce qui pourrait ressembler à l'ancienne Galilée. Cet anachronisme était tout à fait typique de l'approche de l'époque envers la peinture religieuse — l'exactitude du costume historique comptait bien moins que rendre la scène visuellement et émotionnellement immédiate pour son public vénitien réel. Le résultat est autant un document sur la richesse, la mode et la culture musicale de la Renaissance vénitienne qu'une peinture religieuse : des domestiques en livrée découpent la viande et versent le vin, des musiciens au premier plan jouent des instruments d'époque, et une ménagerie de petits détails — chiens, chats, oiseaux exotiques, nains se produisant pour les invités — complète une scène d'une abondance matérielle presque écrasante.

Des musiciens qui pourraient être des peintres déguisés

Une tradition de longue date, bien que non entièrement documentée avec certitude, veut que le groupe de musiciens jouant au premier plan du tableau représente une sorte de rassemblement en autoportrait des principaux peintres vénitiens de l'époque — le Titien étant parfois identifié jouant de la contrebasse, le Tintoret d'un violon, et Véronèse lui-même, vêtu de blanc, jouant de l'alto, complétant le groupe. Que chaque identification précise résiste ou non à l'examen, la pratique générale des peintres s'insérant en autoportraits reconnaissables ou en portraits de contemporains dans de grandes commandes religieuses était bien établie à cette époque, et le placement bien en vue et vivement éclairé des musiciens au premier plan invite certainement à ce genre d'identification spéculative.

De Venise à Paris, définitivement

Le tableau demeura dans le réfectoire de San Giorgio Maggiore pendant plus de deux siècles jusqu'en 1797, année où les troupes de Napoléon, occupant Venise durant les campagnes militaires françaises en Italie, le retirèrent avec de nombreuses autres œuvres d'art italiennes majeures et le transportèrent à Paris. Il entra dans la collection du Louvre, où il demeure aujourd'hui, accroché directement en face de la Joconde dans la plus grande salle du musée. Malgré des discussions périodiques au fil des années sur un possible retour à Venise, l'immense taille et l'état physique fragile du tableau ont rendu impraticable un tel déplacement, et il est resté à Paris depuis bien plus de deux cents ans — une commande pour la salle à manger d'un monastère vénitien devenue finalement l'un des tableaux les plus visités au monde, vu désormais par des millions de personnes qui ne mettront probablement jamais les pieds dans le réfectoire pour lequel il fut originellement conçu.