Le Nozze di Cana di Veronese: un miracolo travestito da festa

Un miracolo raccontato attraverso lo spettacolo

Il racconto evangelico in sé è breve e di scala quasi domestica: a un matrimonio nella piccola città di Cana in Galilea finisce il vino, Maria, madre di Gesù, porta il problema all'attenzione del figlio, e Gesù ordina tranquillamente ai servi di riempire d'acqua giare di pietra, che poi si scopre essere diventata vino — "l'inizio dei segni compiuti da Gesù", come dice il Vangelo di Giovanni, con cui "manifestò la sua gloria" (Giovanni 2:11). Paolo Veronese, incaricato nel 1562 dai monaci benedettini di San Giorgio Maggiore a Venezia di dipingere questa scena per il refettorio del loro monastero, rispose con una tela di scala e ambizione quasi inimmaginabili: circa 130 figure, distribuite su quasi 6,77 per 9,94 metri di tela, in una scena che si legge meno come un matrimonio di paese e più come il banchetto più grandioso che la Repubblica veneziana potesse immaginare.

Dov'è esattamente Cristo?

Una delle caratteristiche più commentate del dipinto è la facilità con cui Cristo stesso può perdersi al suo interno. Siede al centro della lunga tavola del banchetto, calmo e immobile in mezzo al movimento circostante, ma Veronese non gli concede alcun riflettore drammatico, nessun gesto isolante, nulla che lo separi visivamente dalla folla di ospiti riccamente vestiti, musicisti e servi attorno a lui — chi osserva deve davvero cercarlo invece di essere condotto lì automaticamente dalla composizione. Alcuni storici dell'arte vi leggono un punto teologico deliberato: il miracolo accade in silenzio, quasi inosservato dalla maggior parte degli ospiti radunati, che continuano a mangiare, bere e conversare del tutto ignari che stia accadendo qualcosa di straordinario a pochi posti di distanza. La vera azione del dipinto, in altre parole, è in gran parte invisibile alla stessa folla che Veronese dipinse mentre ne godeva.

Un refettorio costruito per banchettare su due livelli

La scelta di installare proprio questo dipinto nella sala da pranzo di un monastero fu quasi certamente deliberata. I monaci benedettini che consumavano i pasti quotidiani nel refettorio avrebbero alzato lo sguardo dalla propria tavola per vedere un enorme banchetto dipinto proprio di fronte a loro, uno che culminava in un miracolo di vino abbondante — un preciso promemoria visivo, offerto a ogni pasto, che il mangiare e il bere ordinari potevano essere compresi alla luce di un banchetto ben più grande e di un'abbondanza ben più grande, legata direttamente alla presenza e alla generosità di Cristo stesso. Questo tipo di accostamento intenzionale tra soggetto di un dipinto e la sua ambientazione fisica era comune nelle commissioni religiose rinascimentali, sebbene pochi esempi eguagliassero la scala e la pura ambizione teatrale di Veronese. I lettori interessati a come altri pittori veneziani e italiani abbiano affrontato grandi commissioni religiose possono trovare ulteriore contesto nella nostra guida all'arte sacra cattolica.

Venezia alla propria festa

Veronese è noto per aver vestito il suo enorme cast non con abiti giudaici del I secolo ma con i sontuosi tessuti di seta, i broccati e i gioielli dell'alta società veneziana contemporanea del XVI secolo, collocati contro un'architettura rinascimentale classica invece che qualcosa che assomigliasse all'antica Galilea. Questo anacronismo era del tutto tipico dell'approccio del periodo alla pittura religiosa — l'accuratezza del costume storico contava molto meno che rendere la scena visivamente ed emotivamente immediata per il suo pubblico veneziano reale. Il risultato è tanto un documento della ricchezza, della moda e della cultura musicale veneziana rinascimentale quanto un dipinto religioso: servi in livrea tagliano la carne e versano il vino, musicisti in primo piano suonano strumenti d'epoca, e una miriade di piccoli dettagli — cani, gatti, uccelli esotici, nani che si esibiscono per gli ospiti — riempiono una scena di abbondanza materiale quasi travolgente.

Musicisti che potrebbero essere pittori travestiti

Una tradizione di lunga data, sebbene non pienamente documentata con certezza, sostiene che il gruppo di musicisti che suonano strumenti in primo piano nel dipinto rappresenti una sorta di autoritratto collettivo dei principali pittori veneziani del periodo — con Tiziano talvolta identificato mentre suona un contrabbasso, Tintoretto un violino, e lo stesso Veronese, vestito di bianco, che suona una viola, a completare il gruppo. Che ogni identificazione specifica regga o meno a un esame attento, la pratica generale dei pittori di inserire autoritratti riconoscibili o ritratti di contemporanei in grandi commissioni religiose era ben consolidata in questo periodo, e la collocazione prominente e ben illuminata dei musicisti in primo piano invita certamente a questo tipo di identificazione speculativa.

Da Venezia a Parigi, in modo permanente

Il dipinto rimase nel refettorio di San Giorgio Maggiore per oltre due secoli fino al 1797, quando le truppe di Napoleone, occupando Venezia durante le campagne militari francesi in Italia, lo rimossero insieme a numerose altre opere d'arte italiane significative e lo trasportarono a Parigi. Entrò nella collezione del Louvre, dove resta ancora oggi, appeso proprio di fronte alla Gioconda nella sala più grande del museo. Nonostante discussioni periodiche nel corso degli anni su un possibile ritorno a Venezia, le dimensioni enormi e le condizioni fisiche fragili del dipinto hanno reso impraticabile qualsiasi trasferimento del genere, e il dipinto è rimasto a Parigi per ben oltre duecento anni — una commissione per la sala da pranzo di un monastero veneziano che è infine diventata uno dei dipinti più visitati al mondo, visto ora da milioni di persone che probabilmente non metteranno mai piede nel refettorio per cui fu originariamente costruito.