Veroneses Hochzeit zu Kana: Ein als Fest getarntes Wunder

Ein Wunder, erzählt durch Spektakel

Der Evangelienbericht selbst ist kurz und fast häuslich im Maßstab: Auf einer Hochzeit in der kleinen Stadt Kana in Galiläa geht der Wein aus, Jesu Mutter Maria macht ihren Sohn auf das Problem aufmerksam, und Jesus weist die Diener still an, steinerne Krüge mit Wasser zu füllen, das sich daraufhin als Wein erweist — "so tat Jesus sein erstes Zeichen", wie es das Johannesevangelium ausdrückt, "und offenbarte seine Herrlichkeit" (Johannes 2,11). Paolo Veronese, 1562 von den Benediktinermönchen von San Giorgio Maggiore in Venedig beauftragt, diese Szene für das Refektorium ihres Klosters zu malen, antwortete mit einer Leinwand von fast unvorstellbarem Ausmaß und Anspruch: rund 130 Figuren, verteilt über fast 22 mal 32 Fuß Leinwand, in einer Szene, die weniger wie eine Hochzeit in einer Kleinstadt wirkt und mehr wie das prunkvollste Bankett, das sich die Republik Venedig vorstellen konnte.

Wo genau ist Christus?

Eines der meistkommentierten Merkmale des Gemäldes ist, wie leicht Christus selbst darin verloren gehen kann. Er sitzt in der Mitte des langen Bankettisches, ruhig und still inmitten der umgebenden Bewegung, doch Veronese gönnt ihm kein dramatisches Rampenlicht, keine isolierende Geste, nichts, das ihn visuell von der Menge prächtig gekleideter Gäste, Musiker und Diener um ihn herum trennt — ein Betrachter muss ihn tatsächlich suchen, statt von der Komposition automatisch zu ihm geführt zu werden. Manche Kunsthistoriker lesen darin eine bewusste theologische Aussage: Das Wunder geschieht still, fast unbemerkt von den meisten versammelten Gästen, die weiter essen, trinken und plaudern, völlig ahnungslos, dass nur wenige Plätze entfernt etwas Außergewöhnliches geschieht. Die eigentliche Handlung des Gemäldes ist mit anderen Worten weitgehend unsichtbar für genau jene Menge, die Veronese beim Genießen des Festes malte.

Ein Refektorium, gebaut zum Schmausen auf zwei Ebenen

Die Entscheidung, ausgerechnet dieses Gemälde in einem Klosterspeisesaal anzubringen, war fast sicher bewusst. Benediktinermönche, die ihre täglichen Mahlzeiten im Refektorium einnahmen, hätten von ihrem eigenen Tisch aufgeblickt und direkt vor sich ein gewaltiges gemaltes Bankett gesehen, das in ein Wunder mit reichlich Wein mündete — eine pointierte visuelle Erinnerung, bei jeder Mahlzeit neu, dass gewöhnliches Essen und Trinken im Licht eines weit größeren Festes und einer weit größeren Fülle verstanden werden konnte, unmittelbar verbunden mit Christi eigener Gegenwart und Großzügigkeit. Diese Art bewusster Verbindung zwischen dem Motiv eines Gemäldes und seinem physischen Ort war bei religiösen Renaissance-Aufträgen verbreitet, wenngleich nur wenige Beispiele Veroneses Ausmaß und schieren theatralischen Anspruch erreichten. Wer sich dafür interessiert, wie andere venezianische und italienische Maler an große religiöse Aufträge herangingen, findet weiteren Zusammenhang in unserem Leitfaden zur katholischen Sakralkunst.

Venedig feiert sich selbst

Veronese kleidete seinen gewaltigen Figurenreigen bekanntermaßen nicht in Kleidung des jüdischen Galiläa des ersten Jahrhunderts, sondern in die prächtigen Seiden, Brokate und Juwelen der zeitgenössischen venezianischen Hochgesellschaft des 16. Jahrhunderts, vor klassischer Renaissance-Architektur statt irgendetwas, das dem antiken Galiläa ähnelte. Dieser Anachronismus war für den Umgang der Zeit mit religiöser Malerei völlig typisch — historische Kostümtreue zählte weit weniger als die Szene für ihr tatsächliches venezianisches Publikum visuell und emotional unmittelbar zu machen. Das Ergebnis ist ebenso sehr ein Dokument venezianischen Renaissance-Reichtums, venezianischer Mode und Musikkultur wie ein religiöses Gemälde: livrierte Diener tranchieren Fleisch und schenken Wein aus, Musiker im Vordergrund spielen zeitgenössische Instrumente, und eine Vielzahl kleiner Details — Hunde, Katzen, exotische Vögel, für die Gäste auftretende Zwerge — füllen eine Szene fast überwältigenden materiellen Überflusses.

Musiker, die vielleicht verkleidete Maler sind

Einer seit Langem bestehenden, wenn auch nicht vollständig dokumentierten Überlieferung zufolge stellt die Gruppe musizierender Figuren im Vordergrund des Gemäldes eine Art Selbstporträttreffen der führenden venezianischen Maler jener Zeit dar — manchmal wird Tizian mit einem Kontrabass identifiziert, Tintoretto mit einer Violine, und Veronese selbst, in Weiß gekleidet, mit einer Viola, die Gruppe vervollständigend. Ob sich jede einzelne Identifizierung einer genauen Prüfung standhält oder nicht, die allgemeine Praxis, dass Maler erkennbare Selbstporträts oder Porträts von Zeitgenossen in große religiöse Auftragswerke einfügten, war zu dieser Zeit gut etabliert, und die auffällige, hell beleuchtete Platzierung der Musiker im Vordergrund lädt sicherlich zu dieser Art spekulativer Identifizierung ein.

Von Venedig dauerhaft nach Paris

Das Gemälde blieb über zwei Jahrhunderte im Refektorium von San Giorgio Maggiore, bis 1797 Napoleons Truppen, die Venedig während der französischen Feldzüge in Italien besetzt hielten, es zusammen mit zahlreichen anderen bedeutenden italienischen Kunstwerken entfernten und nach Paris brachten. Es gelangte in die Sammlung des Louvre, wo es bis heute bleibt und im größten Saal des Museums direkt gegenüber der Mona Lisa hängt. Trotz gelegentlicher Diskussionen über die Jahre hinweg über eine mögliche Rückgabe nach Venedig haben die gewaltige Größe und der empfindliche physische Zustand des Gemäldes jede solche Verlegung unpraktikabel gemacht, und es ist seit weit über zweihundert Jahren in Paris geblieben — ein Auftragswerk für den Speisesaal eines venezianischen Klosters, das schließlich zu einem der meistbesuchten Gemälde der Welt wurde, heute von Millionen Menschen gesehen, die vermutlich nie einen Fuß in das Refektorium setzen werden, für das es ursprünglich geschaffen wurde.