Correggios Himmelfahrt Mariens: Die Kuppel, die den Himmel nah machte

Ein Maler, der neu definierte, was eine Decke leisten konnte

Antonio Allegri, der Kunstgeschichte nach seinem Geburtsort in Norditalien schlicht als Correggio bekannt, verbrachte den größten Teil seiner verhältnismäßig kurzen Laufbahn in der Region um Parma, wo er einen sehr eigenständigen Malstil entwickelte, geprägt von weichem, atmosphärischem Licht, sinnlicher Figurenmodellierung und einem zunehmend kühnen Interesse an illusionistischen Raumeffekten. Sein Kuppelfresko für den Dom von Parma, ausgeführt etwa zwischen 1526 und 1530, stellt den Höhepunkt dieses Interesses dar und verwandelt die physische Architektur der Domkuppel in etwas, das vom Boden aus wie eine tatsächliche Öffnung unmittelbar auf eine Vision des Himmels selbst wirkt. Es war eines der technisch anspruchsvollsten Malprojekte seiner Zeit und verlangte von Correggio, komplexe Probleme der Perspektive und Proportion zu lösen, die spezifisch für das Bemalen einer gewölbten Fläche waren, die aus einem festen, entfernten Blickpunkt weit darunter betrachtet werden sollte.

Malen für einen Betrachter, der es nie geradeaus sieht

Die zentrale technische Herausforderung jedes Kuppel- oder Deckenfreskos besteht darin, dass Betrachter das Bild nie frontal erleben, wie sie es bei einem gerahmten Tafelbild oder einem Wandfresko auf Augenhöhe täten. Correggio begegnete diesem Problem, indem er seine gesamte Komposition nach dem später di sotto in su genannten Prinzip berechnete, wörtlich 'von unten nach oben', und die Proportionen einzelner Figuren bewusst verzerrte und übertrieb, sodass sie, vom Domboden aus in steilem Aufblick und beträchtlicher Entfernung gesehen, sich zu überzeugenden, natürlich proportionierten Formen zusammenfügten. Dies verlangte von ihm, im Grunde gegen den Instinkt seines eigenen Auges für korrekte Anatomie zu malen und mathematischer Berechnung des Blickwinkels mehr zu vertrauen als dem unmittelbaren visuellen Urteil — ein technisch anspruchsvoller Ansatz, den vor ihm nur wenige Maler in diesem Ausmaß und mit solchem Ehrgeiz versucht hatten.

Ein Eintopf aus Fröschen, oder eine Vision des Himmels

Der radikale Illusionismus des Freskos fand nicht sofort ungeteilte Zustimmung. Eine häufig wiederholte, wenn auch nicht vollständig belegte Anekdote besagt, ein Zeitgenosse habe das dichte Gewirr verkürzter Beine und wirbelnder Gewänder mit einem Eintopf aus Froschschenkeln verglichen — eine Bemerkung, die zeigt, wie desorientierend der Effekt auf Augen wirken konnte, die an eine derart extreme perspektivische Verzerrung nicht gewöhnt waren. Doch genau diese radikale Qualität war es, die spätere Generationen von Künstlern und Kritikern am meisten bewunderten, da sie erkannten, dass Correggio die illusionistische Deckenmalerei in wirklich neues Terrain vorangetrieben hatte, indem er herkömmliche figürliche Klarheit einem überwältigenden, eindringlichen Raumeffekt opferte, der die Grenze zwischen bemalter Fläche und offenem Himmel weit vollständiger auflöste, als frühere Deckenausstattungen es versucht hatten.

Die Himmelfahrt als marianische Andacht

Über seine technische Innovation hinaus greift das Fresko unmittelbar eines der zentralen Themen marianischer Andacht innerhalb der katholischen Tradition auf: den Glauben, dass Maria am Ende ihres irdischen Lebens mit Leib und Seele in die himmlische Herrlichkeit aufgenommen wurde, ein Glaube mit tiefen Wurzeln in der christlichen Tradition, der später 1950 von Papst Pius XII. förmlich als Dogma festgelegt wurde, obwohl er schon Jahrhunderte vor dieser förmlichen Erklärung ein fest etabliertes Andachts- und Darstellungsthema war. Correggios Behandlung betont die schiere Größe und Dynamik des Ereignisses, indem sie Maria von einer gewaltigen, spiralförmig wirbelnden Schar von Engeln und Heiligen umgibt statt von einer kleinen, geschlossenen Gruppe, und die kosmische Bedeutung des Augenblicks visuell unterstreicht.

Einfluss auf ein Jahrhundert von Kirchendecken

Correggios Kuppel sollte im folgenden Jahrhundert italienischer Kirchenausstattung überproportionalen Einfluss ausüben. Barockmaler, die mit der Ausstattung der Kuppeln und Decken großer neuer Kirchen der Gegenreformation beauftragt wurden, griffen unmittelbar auf die illusionistischen Techniken zurück, die Correggio in Parma als Erster erprobt hatte, und entwickelten sie zu den noch spektakuläreren, dramatisch-theatralischen Deckenfresken weiter, die zu einem prägenden Merkmal barocker Sakralarchitektur in ganz Italien und darüber hinaus wurden. Was manchen Betrachtern des 16. Jahrhunderts desorientierend erschienen war, wurde binnen hundert Jahren zum Standardanspruch jedes ambitionierten Kirchendeckenauftrags.

Eine Kuppel, den Nackenschmerz noch immer wert

Fast fünf Jahrhunderte nach seiner Fertigstellung bleibt Correggios Himmelfahrt eine Pflichtstation für Besucher des Doms von Parma, die noch immer den Hals recken, um eine Komposition zu erfassen, die eigens für diesen unbequemen, staunenden Blickwinkel entworfen wurde. Nur wenige Werke der Renaissancemalerei zeigen so deutlich, wie gründlich ein Künstler nicht nur das Thema, sondern die gesamte physische Beziehung zwischen einem Gemälde, seiner architektonischen Umgebung und dem Körper der darunter stehenden Person neu durchdenken konnte.

Restaurierungskampagnen haben über die Jahrhunderte hinweg immer wieder die Oberfläche des Freskos gereinigt und stabilisiert, das, wie die meisten großformatigen Kuppelbilder, unter den gewöhnlichen Gefahren von Feuchtigkeit, Kerzenrauch und baulichen Setzungen des darunterliegenden Gebäudes leidet. Jede Restaurierung hat Correggios Ruf eher bestätigt als geschmälert und dabei Farb- und Detailpassagen freigelegt, die von Jahrhunderten angesammelten Schmutzes verdeckt waren, und die Raffinesse seiner ursprünglichen Planung bestätigt. Für einen Maler, der verhältnismäßig jung starb, noch nicht fünfzig, und ein vergleichsweise bescheidenes Werk großformatiger Arbeiten hinterließ, steht die Kuppel von Parma als unverhältnismäßiger Beleg dafür, wie weit er die technischen und vorstellungskräftigen Möglichkeiten religiöser Malerei vorangetrieben hatte, bevor seine Laufbahn vorzeitig endete.