Die Rose in der Marianischen Kunst

Eine Blume mit eigenem Titel

Unter den vielen Blumen, die in der christlichen sakralen Kunst erscheinen, nimmt die Rose eine Sonderstellung ein, die die meisten anderen nicht teilen: Sie ist nicht nur ein Symbol, das mit Maria verbunden wird, sondern einer ihrer tatsächlichen Titel, namentlich rezitiert in einer der ältesten und am häufigsten gebeteten Litaneien der Kirche. Dieser offizielle Status erklärt mit, warum Rosen in der marianischen Malerei so beständig auftauchen — nicht als allgemeine Gartendekoration, sondern als unmittelbare bildliche Übersetzung einer Sprache, mit der die Kirche sie ohnehin schon anredete.

Mystische Rose: ein Titel aus der Litanei

Die Lauretanische Litanei, eine traditionelle Folge von Anrufungen Marias, die in ihrer Kernform seit mindestens dem sechzehnten Jahrhundert gebetet wird, enthält den Titel Rosa Mystica — „Mystische Rose“. Wie die anderen floralen und botanischen Titel der Litanei greift er auf die lange etablierten kulturellen Assoziationen der Rose mit Schönheit, außergewöhnlichem Wert und vollendeter Liebe zurück und überträgt diese Eigenschaften auf Maria als das erhabenste Geschöpf Gottes nach Christus selbst. Maler des Mittelalters und der frühen Renaissance übersetzten diesen Titel unmittelbar in ein Bild: Stefan Lochners oben gezeigte Madonna im Rosenhag umgibt die thronende Maria und das Christuskind mit einem dichten Spalier roter und weißer Rosen, goldgrundig und leuchtend, und macht so aus dem Titel der Litanei einen ganzen, eigens um sie herum angelegten umschlossenen Garten.

Der umschlossene Garten

Die von Rosen überwucherte Umgebung, die Lochner malt — ein kleiner, ummauerter oder mit Spalieren umschlossener Garten, der Maria und ihr Kind von der weiteren Welt abtrennt — gehört zu einer breiteren mittelalterlichen Tradition, dem sogenannten hortus conclusus, dem „umschlossenen Garten“, selbst einer Formulierung aus dem Hohelied entlehnt, die einen versiegelten, privaten Garten beschreibt und allegorisch als Bild für Marias Jungfräulichkeit gelesen wird. Rosen waren die naheliegende Blume, um einen solchen Garten zu füllen, gegeben ihr etabliertes symbolisches Gewicht, und Maler kombinierten sie häufig mit Lilien — ausführlicher behandelt in Die Lilie in der religiösen Kunst —, um Reinheit und vollendete Liebe zu einer einzigen umschlossenen Umgebung zu schichten, Maria in ihrer Mitte thronend, als existiere der Garten allein, um sie zu rahmen.

Rosen auf einem Hügel in Mexiko

Marias Verbindung zur Rose nahm eine dramatisch andere und historisch weit jüngere Form in der Geschichte Unserer Lieben Frau von Guadalupe an. Der Überlieferung nach, wie sie nach den berichteten Erscheinungen von 1531 bei Mexiko-Stadt aufgezeichnet wurde, trug Maria dem Seher Juan Diego auf, im Dezember einen kargen, felsigen Hügel zu besteigen und dort Blumen als Zeichen für den örtlichen Bischof zu sammeln, der seinem Bericht über die Erscheinungen misstraut hatte. Juan Diego fand auf dem Hügel kastilische Rosen wachsen — eine in der Region nicht heimische Blume, die im Winter völlig außerhalb ihrer Saison lag —, sammelte sie in seinem Umhang, und als er sie vor dem Bischof herabfallen ließ, fand man Marias Bild wundersam auf den darunterliegenden Stoff geprägt. Anders als die eher rein symbolischen Rosen der mittelalterlichen europäischen Malerei fungieren die Guadalupe-Rosen als ein berichtetes historisches Zeichen innerhalb des Erscheinungsberichts selbst, weshalb Rosen ein wiederkehrendes Bildelement speziell in der Kunst rund um Unsere Liebe Frau von Guadalupe bleiben, unterschieden von der allgemeineren marianischen Rosensymbolik früherer europäischer Traditionen.

Eine Rose für jedes Gebet

Marias Verbindung zur Rose reicht bis in eine der meistwiederholten andächtigen Praktiken des Katholizismus hinein: das Beten des Rosenkranzes. Das Wort selbst stammt vom lateinischen rosarium, „Rosengarten“ oder „Rosengirlande“, und spiegelt einen mittelalterlichen Brauch wider, in dem das Darbringen einer Gebetsreihe an Maria als Darbringen einer aus Rosen gewundenen Girlande vorgestellt wurde, wobei jedes einzelne Gebet für eine einzelne, in den Kranz eingeflochtene Blüte stand. Diese Etymologie erklärt mit, warum Rosenbilder so häufig auf Rosenkranzperlen, Gebetskarten und Andachtskunst im Zusammenhang mit den Geheimnissen des Rosenkranzes erscheinen — die Blume ist kein dekorativer Nachgedanke, sondern in den Namen und das Selbstverständnis des Gebets selbst eingeschrieben, dargebracht eine Perle, eine Rose, nach der anderen.

Ein Garten, der über seine Mauern hinauswuchs

Als die Komposition der Rosenlaube im fünfzehnten Jahrhundert ihre reifste Entwicklung erreichte, war der umschlossene Garten zu einer der erkennbarsten Kulissen der nordeuropäischen marianischen Malerei geworden, präsent nicht nur in großen Altarbildern, sondern auch in kleineren Andachtstafeln für das private Gebet zu Hause. Maler variierten die Dichte und Anordnung der Rosen erheblich — manche füllten wie Lochner jeden Zentimeter des Hintergrunds mit Blüten, während andere nur eine Handvoll Blumen sparsamer um einen schlichteren Thron verstreuten —, doch die zugrunde liegende Idee blieb über all diese Varianten hinweg gleich: Maria, abgesondert in einem Raum, der buchstäblich durch für sie allein gewachsene Rosen definiert wird. Diese Beständigkeit über Regionen und Malergenerationen hinweg trägt dazu bei, dass das Motiv der Rosenlaube noch heute erkennbar bleibt, selbst für Betrachter, die weder der Lauretanischen Litanei noch der hortus-conclusus-Tradition, aus der sie erwuchs, jemals begegnet sind.

Zwei Farben, eine gemeinsam gehaltene Bedeutung

Wenn Künstler Rosen um Maria malen, beschränken sie sich selten auf eine einzige Farbe, und rote und weiße Rosen erscheinen typischerweise gemeinsam statt im Wettstreit. Weiß trägt die vertrautere Assoziation mit Reinheit, ein Echo der Bedeutung der Lilie, die an anderer Stelle der marianischen Symbolik behandelt wird, während Rot Assoziationen mit Liebe trägt — und, besonders in späterer Kunst, die Marias Schmerzen betont, mit Leid und Opfer, dargebracht neben dem ihres Sohnes. Gemeinsam gemalt, wie in Lochners Rosenlaube und zahllosen darauffolgenden Werken, lassen die beiden Farben einen einzigen Garten beide Hälften dessen fassen, wie die christliche Tradition sie verstanden hat: vollkommen rein und vollkommen liebend, selbst mitten im Schmerz.