San Martino e il mendicante di El Greco

Un pittore che fece della Spagna la propria patria

El Greco — nato Dominikos Theotokopoulos sull'isola greca di Creta, allora parte del mondo mediterraneo sotto controllo veneziano — si formò dapprima nella tradizione bizantina della pittura di icone prima di viaggiare a Venezia e Roma, assorbendo lungo il percorso l'influenza di Tiziano e Michelangelo. Verso gli anni '70 del Cinquecento si era stabilito definitivamente a Toledo, in Spagna, allora un importante centro religioso e intellettuale, dove sarebbe rimasto per il resto della vita sviluppando lo stile distintivo, allungato, quasi ultraterreno che ha reso la sua opera immediatamente riconoscibile da allora. Il suo soprannome, semplicemente "il Greco" in spagnolo, gli rimase con buona ragione: non abbandonò mai del tutto il vocabolario artistico della sua formazione bizantina anche mentre assorbiva le influenze del Rinascimento italiano e del Manierismo, producendo uno stile ibrido che non somigliava a nient'altro si dipingesse in Spagna in quel periodo.

San Martino e il mendicante, dipinto tra circa il 1597 e il 1599, fu creato come parte di una commissione per una pala d'altare destinata a una cappella privata a Toledo dedicata a san Martino di Tours, e si colloca tra le opere religiose più amate e frequentemente riprodotte di El Greco, proprio perché il suo soggetto — un atto di carità umana semplice e diretta — si comunica con tanta chiarezza anche a osservatori che non conoscono la biografia specifica del santo.

La storia dietro l'immagine

L'episodio raffigurato da El Greco proviene dalla biografia tradizionale di Martino di Tours, soldato romano del IV secolo di stanza ad Amiens, nell'odierna Francia settentrionale, prima della sua fama successiva come vescovo e uno dei santi più ampiamente venerati della Chiesa occidentale altomedievale. Secondo il racconto divenuto centrale per il suo culto, Martino, ancora giovane ufficiale di cavalleria e non ancora battezzato, incontrò un mendicante che tremava alla porta della città in un giorno gelido. Non avendo altro da dare, estrasse la spada, tagliò in due il proprio mantello militare, e ne diede metà al mendicante. Quella notte, secondo la tradizione, Cristo gli apparve in sogno indossando proprio la metà di mantello che aveva donato, dicendo agli angeli circostanti: "Martino, ancora catecumeno, mi ha rivestito con questa veste" — un'esperienza a cui viene attribuito l'approfondimento della sua conversione, che lo pose sulla strada verso il battesimo e, infine, verso la vita religiosa che avrebbe definito il resto della sua biografia.

La composizione di El Greco cattura il momento dell'atto stesso piuttosto che la visione che seguì: Martino, in sella a un cavallo pallido, quasi luminoso, si torce sulla sella per completare il taglio, il mantello già teso tra spada e spalla. Il mendicante sottostante, reso quasi nudo e fisicamente vulnerabile in un modo che ne enfatizza il bisogno, guarda verso l'alto con un'espressione che si legge più come curiosa che disperata — una scelta compositiva che mantiene il registro emotivo della scena calmo e dignitoso piuttosto che pietoso.

Toledo al posto di Amiens

Uno degli elementi più sorprendenti del dipinto non ha nulla a che vedere direttamente con la biografia di Martino: la città su una collina che si innalza dietro le due figure, resa sotto lo stesso cielo drammatico, tempestoso, grigio-argenteo che compare in diversi dei più celebri paesaggi toledani di El Greco, inclusa la sua celebre Veduta di Toledo. Storicamente, l'episodio raffigurato ebbe luogo ad Amiens, nella Gallia romana, una città che El Greco certamente non aveva mai visitato e che non aveva particolare motivo di ricercare o ricostruire accuratamente. Invece, seguendo una convenzione comune tra gli artisti della sua epoca, ambientò la scena contro la città che effettivamente conosceva — la sua patria adottiva di Toledo, il cui skyline aveva studiato e dipinto ripetutamente al punto da comparire, in una forma o nell'altra, in una parte significativa della sua produzione religiosa.

Non si trattò di un errore o di una svista; riflette il modo in cui funzionava generalmente la pittura devozionale di questo periodo. Gli osservatori nella Toledo del Cinquecento che incontravano questa pala d'altare avrebbero inteso la scena non come una ricostruzione storica letterale della Gallia del IV secolo, ma come un atto senza tempo di carità cristiana, reso immediato e presente ambientandolo in un paesaggio che la congregazione riconosceva come proprio.

Una composizione abbastanza popolare da moltiplicarsi

La richiesta di questa particolare immagine si rivelò abbastanza forte, durante e dopo la vita stessa di El Greco, da spingere la sua bottega a produrre diverse versioni e copie aggiuntive, una pratica comune per le composizioni di successo in questo periodo, quando un progetto di pala d'altare ben accolto poteva essere richiesto nuovamente da altri committenti o chiese. Diverse di queste versioni sopravvivono oggi in collezioni diverse, sebbene la versione più strettamente associata alla mano dello stesso El Greco, oggi conservata alla National Gallery of Art di Washington, resti quella più ampiamente riprodotta e studiata — un dipinto che, a suo modo, ha fatto per la storia della carità condivisa di Martino qualcosa di non troppo diverso da ciò che la storia stessa racconta: ha preso qualcosa di intero e, attraverso la riproduzione e la circolazione, lo ha reso accessibile a molte più persone di quante avrebbero mai potuto vedere l'originale pala d'altare nella sua sola cappella toledana.