El Grecos Der heilige Martin und der Bettler

Ein Maler, der Spanien zu seinem eigenen machte

El Greco – geboren als Domenikos Theotokopoulos auf der griechischen Insel Kreta, damals Teil der venezianisch beherrschten Mittelmeerwelt – bildete sich zunächst in der byzantinischen Ikonenmalerei aus, bevor er nach Venedig und Rom reiste und dabei den Einfluss Tizians und Michelangelos aufnahm. In den 1570er Jahren ließ er sich dauerhaft in Toledo, Spanien, nieder, damals ein bedeutendes religiöses und intellektuelles Zentrum, wo er den Rest seines Lebens verbringen und den unverwechselbaren, gestreckten, fast überirdischen Stil entwickeln sollte, der sein Werk seither unmittelbar erkennbar macht. Sein Beiname, im Spanischen schlicht "der Grieche", blieb aus gutem Grund haften: Er verließ das künstlerische Vokabular seiner byzantinischen Ausbildung nie vollständig, selbst als er italienische Renaissance- und manieristische Einflüsse aufnahm, und schuf so einen Mischstil, der nichts anderem glich, was zu dieser Zeit in Spanien gemalt wurde.

Der heilige Martin und der Bettler, gemalt etwa zwischen 1597 und 1599, entstand als Teil eines Altaraufrags für eine private, dem heiligen Martin von Tours geweihte Kapelle in Toledo, und es zählt zu El Grecos beliebtesten und meistreproduzierten religiösen Werken, gerade weil sich sein Thema – ein Akt schlichter, unmittelbarer menschlicher Nächstenliebe – auch Betrachtern klar erschließt, die mit der konkreten Biografie des Heiligen nicht vertraut sind.

Die Geschichte hinter dem Bild

Die von El Greco dargestellte Episode stammt aus der überlieferten Biografie Martins von Tours, eines römischen Soldaten des vierten Jahrhunderts, stationiert in Amiens im heutigen Nordfrankreich, bevor er später als Bischof und einer der weithin verehrtesten Heiligen der frühmittelalterlichen westlichen Kirche berühmt wurde. Der Überlieferung, die zum Kern seiner Verehrung wurde, zufolge begegnete Martin, noch ein junger, nicht getaufter Kavallerieoffizier, an einem bitterkalten Tag einem am Stadttor frierenden Bettler. Da er nichts anderes zu geben hatte, zog er sein Schwert, zerschnitt seinen eigenen Soldatenmantel und gab dem Bettler eine Hälfte. In jener Nacht, so die Überlieferung, erschien ihm Christus im Traum, bekleidet mit eben jener halben Decke, die er weggegeben hatte, und sagte zu den umstehenden Engeln: "Martin, noch Katechumene, hat mich mit diesem Gewand bekleidet" – ein Erlebnis, dem eine Vertiefung seiner Bekehrung zugeschrieben wird, das ihn auf den Weg zur Taufe und schließlich zu dem geistlichen Leben führte, das den Rest seiner Biografie prägen sollte.

El Grecos Komposition hält den Moment der Tat selbst fest, nicht die darauffolgende Vision: Martin, auf einem hellen, fast leuchtenden Pferd sitzend, wendet sich im Sattel, um den Schnitt zu vollenden, sein Mantel bereits straff zwischen Schwert und Schulter gespannt. Der Bettler darunter, fast nackt und körperlich verletzlich dargestellt auf eine Weise, die seine Not betont, blickt mit einem Ausdruck nach oben, der eher neugierig als verzweifelt wirkt – eine kompositorische Entscheidung, die den emotionalen Ton der Szene ruhig und würdevoll statt mitleiderregend hält.

Toledo an Stelle von Amiens

Eines der auffälligsten Merkmale des Gemäldes hat unmittelbar nichts mit Martins Biografie zu tun: die Hügelstadt, die hinter den beiden Figuren aufragt, dargestellt unter demselben dramatischen, stürmischen, silbergrauen Himmel, der in mehreren von El Grecos berühmtesten Toledo-Landschaften erscheint, darunter seine gefeierte Ansicht von Toledo. Historisch fand die dargestellte Episode in Amiens im römischen Gallien statt, einer Stadt, die El Greco sicherlich nie besucht hatte und die er auch keinen besonderen Grund hatte, genau zu recherchieren oder wiederzugeben. Stattdessen setzte er, einer unter Künstlern seiner Zeit gängigen Konvention folgend, die Szene vor die Stadt, die er tatsächlich kannte – seine Wahlheimat Toledo, deren Silhouette er so oft studiert und gemalt hatte, dass sie, in der einen oder anderen Form, in einem erheblichen Teil seines religiösen Werks erscheint.

Das war kein Fehler oder Versehen; es spiegelt wider, wie Andachtsmalerei dieser Epoche im Allgemeinen funktionierte. Betrachter im Toledo des 16. Jahrhunderts, die diesem Altarbild begegneten, hätten die Szene nicht als wörtliche historische Rekonstruktion des Galliens des vierten Jahrhunderts verstanden, sondern als zeitlosen Akt christlicher Nächstenliebe, unmittelbar und gegenwärtig gemacht dadurch, dass sie in eine Landschaft gesetzt war, die die Gemeinde als ihre eigene erkannte.

Eine Komposition, beliebt genug, um sich zu vervielfachen

Die Nachfrage nach diesem besonderen Bild erwies sich zu und nach El Grecos Lebzeiten als stark genug, dass seine Werkstatt mehrere weitere Fassungen und Kopien anfertigte, eine gängige Praxis für erfolgreiche Kompositionen dieser Zeit, in der ein gut aufgenommener Altarentwurf von anderen Auftraggebern oder Kirchen erneut angefragt werden konnte. Mehrere dieser Fassungen sind heute in verschiedenen Sammlungen erhalten, doch die Fassung, die am engsten mit El Grecos eigener Hand verbunden ist und sich heute in der National Gallery of Art in Washington befindet, bleibt die am weitesten verbreitete und am meisten untersuchte – ein Gemälde, das auf seine eigene Weise für Martins Geschichte geteilter Nächstenliebe etwas getan hat, das der Geschichte selbst nicht unähnlich ist: etwas Ganzes genommen und, durch Reproduktion und Verbreitung, weit mehr Menschen zugänglich gemacht, als je das Original allein in seiner Toledaner Kapelle hätten sehen können.